明華園從一般的傳統地方戲曲劇團，蛻變為一個絢麗耀眼、揚名國際間的劇團，除了創辦人陳明吉先生用心紮下的厚實根基外，第二代接棒人的創新、宏觀和勇於嘗試更是主要的原因。明華園在80年代以自編新戲「父子情深」， 打破當年八股當道的情況，一舉拿下全國總冠軍，也開創了地方劇團進入國家藝術殿堂的先例。他們不只是在劇本方面推陳出新，在舞台表現上，更是擅於運用電影分鏡的技巧，讓劇情節奏加快，以吸引觀眾。而音樂方面更加入國樂的後場使整齣劇更加豐富。在不斷的創新求進步下，明華園不只在國內受到歡迎，在90年遠赴北京參加亞運藝術節，受到大陸觀眾的讚賞。後來又受邀前往巴黎和東京演出，都在當地造成了轟動。明華園以一個家族劇團，在歷經日據時代、光復初期、歌仔戲凋零的衝擊，不但沒有隨波逐流，反而能夠另開局面，不但為自己揚名立萬，更帶動歌仔戲蓬勃發展，成為目前台灣的主流戲劇。明華園對台灣歌仔戲來說真是一個承先啟後的開創者。

陳明吉先生從事戲劇工作以來，有兩個階段對歌仔戲的影響最大，第一階段是日據時代，第二階段是電視時代。
1930年代，日本軍國主義影響了歌仔戲的發展，臺灣總督府實施皇民化運動，改造臺灣人的思想、生活。擁有廣大群眾基礎的歌仔戲團，大多被迫解散，不想解散的就得改頭換面以新劇、改良歌劇的姿態出現。陳明吉先生的「金和興」也面臨解散，改以「明華話劇團」獲准演出，這段期間，是陳明吉先生戲班生涯中最艱苦的階段。
演出時，皇帝改為董事長、文武百官改為職員、文武場改為錄音的西洋音樂、服裝改穿日式和服，在這樣的環境下，陳明吉先生還是經常偷偷演出「陳靖姑」、「薛丁山征西」「唐明皇」等戲齣，臺上的演員將和服穿在傳統戲服裡面，一看苗頭不對，即趕緊脫掉外面的戲服以應付日本警察。
除了思想、行動不自由，日方還要求劇團演出樣板劇本，好教化臺灣人民，藝人稱之為「露天戲」。除了日方的統一劇本，民間所演的劇本都得事前送審，演出時，舞台下設置專用桌子，供日本警察核對腳本、監視演出。
日據時代，是陳明吉先生覺得最苦的時期，因為「生活的苦不算苦，思想、自由受控制，壓抑才是苦」。

日據時代商業劇場的演出，可以說是社會經濟逐步發展的結果，臺北、臺中、新竹等都市都在商場社交及生活的需求下，促成商業劇場的形成與繁榮。 陳明吉先生當時主要活動的臺灣南部，也有「南座」、「大舞臺」等戲院專供演出。內臺的演出方式，的確免去刮風下雨的辛苦，但劇團得承擔利潤的風險，一旦票房失利，就面臨經營不善的危機。
劇團面對觀眾的比較與考驗，不僅得以團員年輕、扮相好作為號召，同時，機關布景的視覺刺激，更成為內臺演出的主要訴求，這時期的內臺戲，影響往後臺灣戲劇舞臺的發展。
舞臺的變化、噱頭往往是吸引觀眾的關鍵，劇團舞臺變化的奇巧，在市井間口耳相傳的力量十分驚人。可以說，內臺時期是歌仔戲團各出奇招，各使本領的階段。

日據時代，歌仔戲雖已在內臺紮下群眾基礎，但臺灣光復後，隨著政治及經濟等因素，內臺戲再度興盛，其蓬勃的景況，可說空前。
在這段歌仔戲鼎盛時期，歌仔戲的唱腔加入了新曲調，1948年，位於福建漳州的「都馬劇團」抵臺演出，後因大陸淪陷滯留臺灣，於是都馬調被歌仔戲所吸收，成為歌仔戲中與七字調並列的兩大曲調。
歌仔戲在日人統治下，迅速的生根發展，即使在推行皇民化運動全面禁止鼓樂的環境下，依然能存活下來。這種強軔的生命力，在日本戰敗後，歌仔戲團以雨後春筍般的速度重振旗鼓，是可以想見的。短短幾年間，各地就有數百團歌仔戲團。
以今日眼光看，甚至無法和一個鄉下學校的禮堂相比的戲院設備，卻是當時民眾精神之所寄，而原本一直辛苦撐持未因日人壓制而解散的「明華」，這時，也在自由的空氣中展開新的步伐。為迎接新時代來臨，陳明吉先生在「明華」之後加一「園」字，以象徵家族興盛之意。
在這一時期，明華園在角色的扮演上，做了一樣新的嘗試。過去清一色由男性扮演小生、小旦，陳明吉先生為求更深刻強化感情的氣氛，將原本由男子扮演的小旦改為女性，此一嘗試，效果出奇的好，受到觀眾的喜愛。但考慮歌仔戲演員多是攜家帶眷隨戲班討生活，一旦在臺上演起男女愛情戲來，將無可避免一些問題，於是陳明吉先生再將小生也改由女性來扮演，從此，才免去家庭風波的風險。這種改變，後來蔚為風潮，各團小旦、小生乾脆都起用女性了。歌仔戲絕大部份成名的藝人多是反串小生的女性，可以說不脫此一關係。

五十年代中期，臺灣經濟逐漸復甦，臺灣的演藝活動也開始趨向多元。除了歌仔戲外，電影、魔術、歌舞等各式活動也提供了民眾娛樂的需求，到了六十年代電視興起之後，歌仔戲更遭逢空前的磨難，主要在內臺發展的劇團，也被迫走出戲院，轉向野台。
在這期間，歌仔戲不斷蛻變轉型，最早是六十年代初期的廣播歌仔戲，由於廣播歌仔戲主要訴求在聽覺上，加上播出時間長，因此，促成歌仔戲演員在曲調、唱腔上下工夫，並刺激樂師在七字調、都馬調等傳統曲調外，吸收更多素材，來豐富歌仔戲音樂。
另一項衝擊，莫過於七十年代電視歌仔戲的出現，這時，不僅廣播歌仔戲受到影響，所有外臺、內臺活動的劇團，已是生存困難了。1964年，陳明吉先生將劇團賣給一位歐姓商人，自身難保的陳明吉先生為了不使團員離開明華園後挨餓，積極協助團員尋找適當的劇團，但許多團員不捨得離開，走不到兩天，又來到陳明吉先生的家中。在三位團員回到陳明吉先生身邊後，不到一週，其他幾位團員也相繼回來，他們使出所有可能的看家本領去賺取賴以為生的錢與陳家患難與共。這些老團員與陳家人每晚團聚一起縫戲服、做道具，如此同心協力，為的是有朝一日東山再起，重振明華園。
在大家族持家不易的情況下，歐姓商人借貸給陳明吉先生，幫助他解困，陳明吉先生不忍見到團員受到拖累，遂率領家人及團員加入歐姓商人所組的「臺樂社」歌仔戲團。這一來，陳家人的生活暫無憂慮，但此時，陳明吉先生已從班主變成了班員。大約一年時間，陳明吉先生才抵償完債金，不再負債，他隨即帶著家人離開臺樂社，重建明華園。1965年，明華園的演出受到肯定，先前的老團員紛紛歸隊，臺樂社則因歐姓商人萌生倦意而解散。

八十年代，因陳明吉先生年事已高，明華園劇團的重擔逐漸移轉到下一代身上。隨著第二代的成長與投入，他們思索新的演出風格，並摸索不同於往昔的演出方式與節奏。明華園的勇於嘗試，反應在1982年全省地方戲劇比賽，明華園第二代陳勝國先生的第一齣新戲「父子情深」，為明華園贏得總冠軍、最佳生角獎(陳昭香)、最佳導演獎(陳勝國)等三個獎項。這一役，促成明華園參與隔年國家文藝季的演出。
明華園贏得1982年戲劇比賽冠軍後，其際遇可以一戰而霸來形容。隔年受邀南投縣立文化中心公演，轟動的程度，直可與五十年代相比。之後，應教育部邀請，明華園繼續到全省各縣立文化中心巡演，所到之處每每爆滿。更重要的一場，則是文建會籌畫的72年文藝季演出，那不僅是國家所主導的一次大型匯演，象徵肯定與榮耀，同時也攸關政府對歌仔戲的態度。就在一波波「歌仔戲踏進藝術殿堂」、「野臺戲搬上大舞臺」、歌仔戲從草地走上紅地毯」等報導助勢下，明華園進入國父紀念館公演。昔日老團長陳明吉先生許願回到內臺演出的心願，得以實現。

第二代陳勝福先生的接掌後，明華園在八十年代逐步躍升竄紅，甚至走向專業企業化經營，到了九十年代，歌仔戲早已無所不在的深入臺灣每個角落，藝術界多瞪大眼睛，直呼明華園「無孔不入」。事實上，明華園的鴻圖，是要縱橫國際舞台，朝永續經營的目標前進。
這些來自陳勝福團長的理想，在90年秋天，明華園代表赴北京參加第十一屆亞運藝術節時實現，他們以「濟公活佛」一劇展現了絢麗的劇場魅力。94年在法國演出，讓歌仔戲首次登上歐洲的劇場。95年應日本邀請，在日本六大城市巡演。
就在明華園大幅邁開國際腳步時，聯合國的目光也注視到這罕見的家族，94年，聯合國教科文組織發起一項「國際家庭年」活動，明華園當選為臺灣家庭代表。
滿載著殊榮與輝煌歷史，七十多歲的明華園正擔負起傳承歌仔戲香火的重責大任，期望為臺灣表演藝術盡一份心力 。