活動名稱：歌仔戲的唱腔與身段
導讀者：黃珈凌
時間：民國八十五年五月二十五日下午一十三十分    

活動簡介：
　　　　　歌仔戲是「四」、「五」年級生童年最常見的娛樂。當年廟口拜拜、人家婚喪喜慶常會請一團歌仔戲班來表演。豔麗的舞台造型、鑼鼓喧天的熱鬧氣氛和一段段曲折離奇的故事，在小孩子眼中簡直是像是嘉年華會，充滿驚奇、興奮與緊張！
黃珈凌團長是「耕心讀書會」會員黃玉美老師的姊姊，因而我們有機會請她專程為我們介紹歌仔戲的唱腔、身段，並實地演練一番。一時只見一群女子操著不道地的台語學唱「七字調」，笨手笨腳筆畫著－或學古代小姐婀娜多姿的走蓮步；或學武生擺出架式來個上場的「亮相」，連屏女蕭惠蘭校長亦興致高昂地擺「Pose」，大夥兒玩得不亦樂乎！此時方知古人說「台上一分鐘，台下十年功」的道理。



　　　　　　

　　　　　　　１.活動照片　　　　２.歌仔戲的介紹
　　　
　　　　　　　３.歌仔戲的起源　　４.歌仔戲的發展

　　　　　　　５.歌仔戲的身段(1) ６.歌仔戲的身段(2)

　　　　　　　７.歌仔戲的唱腔　　８.歌仔戲的音樂

　　　　　　　９.歌仔戲的曲調　　１０.歌仔戲的樂器

　　　　　　　１１.資料來源







１.活動照片

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２.歌仔戲的介紹
　　中國傳統戲劇是一種藝術化的歌舞劇，它的最高境界是要做到「有聲皆歌」「無動不舞」的境地，在許多日常生活上的實際動作，在劇中都要經過美化後，再以另一種方式表達出來，因而產生了歌唱化的念白和舞蹈化的身段。
台灣歌仔戲在這方面也受了傳統戲劇的遺傳，不過因為受客觀環境的影響，使用上不如平劇等傳統戲嚴格。就身段而言，早期的歌仔戲演員兢兢業業地吸收，對這方面比較講究。中日戰爭之後，歌仔戲被禁，不得已將它改頭換面，成為不新不舊的「新劇」，注入許多寫實的色彩。
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３.歌仔戲的起源

　　歌仔戲的形成是由福建漳州的民間歌謠－「歌仔」流傳到蘭陽平原結合「車鼓小戲」的身段發展而成。「歌仔」是流傳在漳州地區的說唱藝術、而「車鼓戲」亦盛行於福建民間，先民們來到台灣以後將家鄉的「歌仔」及「車鼓」的動作融合在一起，形成了歌仔戲最原始的表演形式－「本地歌仔」。

　　「本地歌仔」最初只是坐場清唱形式，而後加上角扮演和車鼓的動作，形成稍具戲劇雛形的歌舞小戲。「本地歌仔」多在廟埕空地或沿街遊行表演時演出，當時的演員均為男性，且不著戲服沒有妝扮。由於演出的內容輕鬆逗趣，所以受到觀眾熱烈的歡迎。後來「本地歌仔」融合其他劇種的菁華，並穿著戲服粉墨登場，形成所謂的「歌仔戲」。


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４.歌仔戲的發展
　　到了1920年左右，歌仔戲已成為獨立的戲曲形式。經濟的發展帶動了人民休閒娛樂的需求，促成了歌仔戲朝都市舞臺中發展。歌仔戲一進入都市，便旋風式的風靡全島，因為它的音樂是民眾所熟知的歌謠，語言是日常生活用語、演出的故事是人民耳熱能詳的民間傳說，再加上它的自由逗趣，深受觀眾的歡迎，逐漸取代了其他劇種，致使許多戲班紛紛改演歌仔戲的發展。這段時期歌仔戲也傳入大陸及東南亞地區，同樣引起熱烈的迴響。
　　 自1937年起，日本人厲行「皇民化運動」，全面推行日語、嚴禁迎神賽會並強制解散劇團，當時台灣大多數的歌仔戲班，被日人強制解散，僅留下少部份穿上和服改演「皇民劇」。戲班在城市無法演出，就到鄉間去，在鄉間不能表演，就到偏遠的地區演出歌仔戲雖然並沒有在強權之下屈服，但「皇民化運動」還是帶給歌仔戲莫大的災難。
　　1945年日本投降，被壓抑的歌仔戲班立刻重新整頓，在良性競爭下，新的改良曲調愈來愈多，戲班更不惜重金添加設備，以求演出效果的完善，到了五○年代末期，臺灣的歌仔戲團總數高達五百團以上，這是歌仔戲的黃金時期。
　　 在傳統的農業社會，到廟口看戲是人民最大的娛樂，但隨著臺灣經濟的發展，人民悠閒的生活為繁忙工商業社會所取代，電子媒體一日千里藉由電視、收音機，將畫面、聲音傳到每個家庭，人們開始選擇留在家中看戲或聽戲，歌仔戲也進入「錄音歌仔戲」及「電視歌仔戲時期」。
　　 在這樣的衝擊下，歌仔戲班雖然費盡苦心力求變革，但終究難與時代抗衡而日漸沒落，電視歌仔戲雖然演員俊美、服飾及道具考究，但終究簡化了身段和唱腔，失去了講究意境的基本特質。有些戲班因難以維生而解散，而有些戲班為了生計則降低藝術水準，在演出中穿插流行歌或豔舞來吸引觀眾的注意，卻導致觀眾對歌仔戲的失望及鄙夷。
　　 劇團原本維持生計已夠艱難，年輕人更因缺乏生活保障而不肯習藝，在老成凋零又缺乏新血的情況下，歌仔戲每況愈下。幸好自七○年代起，本土意識日漸抬頭，民眾開始關心台灣這片孕育我們的土地，而這個唯一土生土長發源於臺灣的劇種，才在有心人士的大力推動下漸漸有了轉機。
　　 歌仔戲陪伴著台灣人民走過百年滄桑，走過砲火也走過繁華，它曾融合多少的戲曲菁華；曾是多少人經驗與藝術的累積。站在廿世紀末，各式西方文化雜然紛陳的年代的台灣人民，是否也該想想，孕育我們的是什麼樣的文化？而將來，我們又將留給後代子孫什麼樣的東西？
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５.歌仔戲的身段(1)
　　作表是歌仔戲表演的觀賞重點之一，身段民間俗稱為「腳步手路」，歌仔戲的演出限於舞台空間的限制，演員必須在有限的空間呈現劇中的情節，因此身段作表就顯得格外重要。歌仔戲的身段是寫意的，舞台上的一舉手一投足都是經過美化，因此舞台上的動作都是唯美的。
　　此外，身段本身是活的，隨著演戲的體會設計而安排。除了大的地方，像出台，或隨著劇情該出門、刺繡、洗衣．．．等等，一般的水袖或身段，是留給演員許多創造的空間的，因此，身段的融合而成為精采動人的表演藝術，常常是在不知不覺中完成，再一代代的傳承下去。
出台、下台　Entrances and Exits
這是小生出台及下台的路子，其中有幾個關鍵動作，像坐椅、過門檻等，都不能疏忽。
拉山　Pulling a Mountain
在歌仔戲中，不論是文戲或武戲，出場亮相的功架，都是以「拉山」做引導。
走圈　Walking a Circle
歌仔戲的走圈實際上和平劇的「跑圓場」是差不多的。
跪步　The Kneeling Walk
此種步法大都是在緊急狀況或愁苦的情形下所使用。
蹉步　Small,Quick Steps
這種步法常常是在緊急情況下才使用。
甩髮　Sweeping Hair
在逃難、哀苦的情形時，常使用甩髮的動作。
蝙蝠跳　The Bat Jump
一般在劇情緊張、哀苦，像是被追殺或挨打時，就會使用蝙蝠跳。
昏眩　The Vertigines Gesture
這種身段是在緊張時刻，如聞噩耗，心裡感到悲痛等等情況時所使用。
水袖　The Water Sleeves
「水袖」如「拉山」，在戲中被大量使用，而且演員可自行創作，做多種變化的演出。
洗台　The Washing Stand
　若有生腳要被抓上場行刑或逃難時，生腳大都會以此種身段演出。
跳台　Jumping from a Platform
　武生在點閱兵旅、即將出征時常用的身段。
上馬　Mounting a Horse
下馬　Dismounting a Horse
跑馬　Riding a Galloping Horse
上馬、下馬、跑馬的身段在歌仔戲的演出中是經常可見到的。
洗馬　Washing a Horse
洗馬做工細膩，卻是難得一見。
你　You、我　Me、他　Him
在劇中有指引或介紹時，除了言語的說明外，若再加上精緻的身段，則是相得益彰，更有張力。

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６.歌仔戲的身段(2)
●旦角身段示範
Demonstration of Female Lead Gestures
　在戲劇天地裡，演員彼此的互相觀摩演技是非常自然的事，也因此，由於演員之間的消化與吸收，以及各人品味程度高低不同，使許多的身段更有好幾種劇種身段的影子存在於其中，但是，不管是全般移植或者是融合，歌仔戲的身段之美，卻總是讓人目不暇給。
走圈　Walking a Circle
走圈就如平劇的跑圓場一般，首先，要有一個拉山的動作，架式擺好後，方才開始走圈。
墊腳　Tip Toe
墊腳是旦腳走路更換腳步之用。
水袖　The Water Sleeves
旦腳在水袖的做工上有很多自我的創造空間。
過門檻　Crossing the Threshold
旦腳過門檻要注意腳步之變化。
蝙蝠跳　The Bat Jump
在劇情緊張、哀苦、被追殺或撲殺撲打時，生、旦腳都會有這種身段的演出。
蹍腳　The Heel and Toe Walk
雙腳同時往內、往外挪移，使身體向左、右移的動作。
蹉腳　Small,Quick Steps
做此動作是有點俏皮的意味，也就是平劇中常看到的「碎步」。
薑芽手　The Ginger Sprout Hand
歌仔戲的「薑芽手」等於平劇中的「蘭花指」，總共有兩種表現方式。
你　You、我　Me、他　Him
對自己或他人的稱呼時常加上手勢，具有強調及美化的效果。
出台　Entrances、下台　Exits
旦腳出場要注意「比三點金」，即甩袖、摸鬢、整領口等三個動作；優雅、內斂，是旦腳必須由內心做工方才能呈現在外。
上樓　Walking Up Stairs、下樓　Walking down stairs
左右提鞋、肩頭動、蹍腳都是上樓、下樓的動作中，須清楚的表現出來的身段。
開門　Opening a Door
先伸左手，右手橫拉開門栓，然後先拉開右門，再拉左門，即完成開門動作。
捲珠簾　Rolling up a Bead Curtain
這個身段通常是小花旦的看家本領，左右台口都要做工，表示捲起了兩邊的珠簾。
刺繡　Doing Embroidery
刺繡這種身段不論小旦或正旦都會使用到，表演時，要注意眼要看針線牽引的方向，身體偏右時，眼睛要看向左方，同時，也要保持身體的柔軟性。
甩髮　Swinging the Hair
在劇中的夫妻或情侶若遇他人追殺、或落難時，生腳不得不離去，而旦腳不能相伴時的難捨難分情形，便會有兩人同時甩髮的身段演出。
看雙邊　Looking Both Ways
劇中生、旦腳同時遭遇緊急情況或被追殺時，兩人同時要做出「看雙邊」的身段。
　　
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７.歌仔戲的唱腔
　　歌仔戲表演藝術最大的特色在其唱腔、音樂，而傳統戲劇的戲碼、角色、服妝、道具、舞台陳設等大致相同，因此；聲音部分才是各種傳統戲劇主要區別之處。
　　歌仔戲顧名思義是以歌謠為主體的戲劇，因此，戲劇的故事情節主要是以唱腔來陳述。歌仔戲唱腔的發聲方法是使用本嗓，唱詞則是閩南語白話，親切自然且通俗易解。台灣其它傳統戲劇大都使用假嗓美聲唱法，戲劇語言則分官話（北管戲曲）、泉州土腔（南管）或韻白（京戲），雖然較具藝術性，但一般觀眾卻不易理解。
　　歌仔戲的唸白也是使用閩南語白話，內容是通俗的語句，鮮有辭藻華麗、咬文嚼字的文言文。此外，在歌仔戲中經常出現台灣民間的俚語、諺語及句尾押韻的「四唸白」，因此，在觀賞歌仔戲時也可以欣賞台語聲韻之美。


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８.歌仔戲的音樂
　　凡是曾經看過或聽過歌仔戲的人，不論喜歡與否，對於歌仔戲中的音樂無不留下深刻的印象，而且多覺得它具有濃厚的台灣鄉土色彩，雖然，台灣歌仔戲是從福建的「歌仔」所傳來，但是卻在台灣的土地上重新蘊育形成，並且滋生涵養後而產生了特殊的質素。
　　歌仔戲的特殊風格就是由無數具有中國文化傳統的台灣民眾，在悠長的歷史歲月中，生活際遇與思想感情的投影所凝聚出那種具有中國色彩的悲劇性格。
　　在眾多的歌仔戲音樂中，總包容了較多悽惻哀痛的感人質素，而情感的表達方式，也和其他中國民間音樂一樣，具有一種含蓄的安於天命的悽惋情調，甚少狂怒與狂喜，也沒有西洋音樂那種激越逼人的氣勢。

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９.歌仔戲的曲調
　　歌仔戲音樂是建立於「民間歌謠」及「說唱藝術」的基礎上，有些特殊情境會應用一些較固定的曲調，如鬼魂出現用「陰調」，昏蹶甦醒唱「慢頭」；吟詩作對用「吟詩調」；趕路逃亡用「緊疊仔」或「走路調」等。此外特定段落也通常演唱固定曲調，如(益春留傘)使用「留傘調」，(英台送哥)用「送哥調」，(詹典嫂告御狀)時用「愛姑調」（告狀調）等。歌仔戲常因應劇情的需要調整節奏，相同的曲調可以有不同的速度，「七字調」為例，一般敘述可用七字調中板，激動或喜悅時用快板，哀傷時使用慢板，悲慟欲絕時再放慢節奏成為七字哭因此歌仔戲曲調應用是非常靈活的。

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１０.歌仔戲的樂器
　　歌仔戲所使用的樂器，在本地歌仔戲時期有「文場四管」之稱的，殼仔弦、大廣弦、月琴及笛子，打擊樂器則有，四塊仔（四寶）、咍喀仔（由龜殼與響盞組成）、五子仔（拍板）等。音樂伴奏風格非常的樸實而自然。現今的野台戲班樂隊有文場二人，即一把殼仔弦再加上另一彈撥類樂器，同時二人都需兼吹哨吶。武場二人，一人司鼓，另一人必須同時兼任大鑼、小鑼、小鈸等三個樂器。如此簡單的樂隊編制，實因戲班經費不足所致。國內少數的大型歌仔戲劇團在樂隊的編制上，有時會加上笛子、笙、月琴、揚琴、大廣弦、革胡．．．等樂器。近年來由於歌仔戲音樂製作的水準日益提升，有的劇團曾與大型的民族管弦樂團合作演出創新劇碼，在音樂上仍處於實瞼性質之階段，但傳統的文場四管及武場的鑼鼓打擊樂器，在歌仔戲樂隊中的地位仍然屹立不搖。

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１１.資料來源
資料來源∼
國立中正文化中心
http://www.ntch.edu.tw/tw_opera1/1_index.htm
中華文化天地
http://edu.ocac.gov.tw/culturechinese/c-forklore.htm
福佬戲
http://media.ilc.edu.tw/music/MS/all-06.htm
歌仔戲文化藝術資訊站
http://www.tacocity.com.tw/TWopera/

照片來源∼
耕心資料本(85年4月....)
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