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原舞者有以下幾個不同的發展歷程與時期，分別為「原舞者」初期在高雄草衙山胞會館的草創時期（1990.12－1991.5）、第二階段在高雄時期（1991.5－1992.3）、第三階段在台北新店裕隆工業區時期（1992.3－1997.8）、第四階段在新店辦公大樓擁有排練場時期（1997.8－2001.8）以及第五階段的基金會時期（2001.8至今）等。「原舞者」經歷高雄及台北新店的五個發展階段，逐漸營造屬於自己的表演空間，同時也確立屬於「原舞者」自己的特殊表演風格。從訪談的資料中可以發現「原舞者」一路行來的過程中，歷經大大小小的不同演出場次，「原舞者」也和所有表演團體一樣面臨過瀕臨解散或暫停的危機，也經歷人事改組及團員大量流失的過渡期。但憑著一股對文化傳承、推廣及保存的熱忱，「原舞者」不敷眾望仍舊繼續生存下來，並且轉型成「財團法人原舞者文化藝術基金會」的經營模式，朝向未來而謀思轉型的策略方式，希冀再造新一波的發展高峰。茲將「原舞者」不同的發展時期詳述說明如下：
根據吳錦發所編《原舞者—一個原住民舞團的成長紀錄》一書引述王家祥先生的話指出：「民國七十九年十二月一日，一群原住民青年陸續集合在高雄的草衙山胞會館，為了一項吸引人的優厚的條件，辭掉原本的工作，集合於此地練舞，預備成立台灣少數民族文化歌舞團」。他們放棄原有的工作，在高雄山胞會館開始學習原住民歌謠舞蹈,每天辛苦練舞，以每餐幾乎三十元不到的便當裏腹，有時還領不到薪水。王家祥先生接著又提到，一九九一年二月底，柯老師找到極度關懷原住民的作家吳錦發先生，並且找來許多朋友幫忙，從思想上的找尋認知、角色的自我肯定與要求，到生活上的實質鼓勵、行政上的繁雜細末，吳先生一手包辦。 吳錦發提及：這群舞者現在已為自己的團體找到了「名字」，並在高雄縣政府立案叫「原舞群」，而之所以稱為「舞群」乃是因為他們是台灣原住民各族精英組成的團體，因此，每一位舞者也就可以被稱為「原舞者」。一九九一年四月一日，「原舞群」如期在高雄市中正文化中心至德堂順利演出，兩千個座位坐了九成，「原舞群」以精采的演出證明了他們是一流的舞者，這是台灣原住民最有尊嚴的一夜。演出之後，他們原本解散回家的，但是因為這一場的演出，他們找到了信心。回溯原舞者本身組成的歷程，其實又是重蹈一次「山地歌舞」被剝削的固定模式，只不過這一次他們打破了這種被剝削的架構，向原住民社會的內部毒素挑戰。於是這一次他們選擇面對問題，不再逃避，重組「原舞群」。根據王家祥先生的描述：「終於，古老優美的傳統歌舞，原住民祖先的智慧承續，站在至德堂的藝術舞台上，豔燦無比，熱力四射，向世人掙得了尊嚴。」 〔Top〕 關於「原舞者」這個時期的發展，吳錦發提及王家祥〈希望之旅〉一文中有詳細的說明： 在擺脫了「原舞群」階段的陰霾後，一九九一年五月，該團終於正式登記為表演團體，取名為「原舞者」。此時「原舞者」的訓練的基地還是在高雄草衙山胞會館。但就在此時，「原舞者」面臨內部組織重組的問題。包括原先的出國巡迴演出、一個月一萬六的薪水瞬間成泡影，卅多個團員立刻只剩十六個。民眾日報的主筆吳錦發、童景茂，還有王家祥等文化界朋友組成了後援會，為了服裝費、交通費、舞者三餐、薪水而奔走。這十六個人，來自四面八方，就在高雄地區的藝文界及新聞界組成『原舞者文化界後援會』 ，以及吳錦發先生及王家祥夫婦四處奔走募款之下，雖然，申請到的補助款是如此的少，但他們仍堅持要跳下去。 崔國強 -- 文化界後援會共同推薦來義務擔任「原舞者」的藝術指導。他以多年的原住民舞蹈田野調查經驗，並以他跑遍全台灣拍攝各族各部落的舞蹈祭典建立的人脈，邀請各族老師前來教授舞者，在符合整齣舞碼的理念下，給予舞者自由而精確的認知，因為要把「原舞者」帶上精緻的舞台，正統而認真考據的演出是必要的，而不是流於以往大會舞式的廣場表演。就在藝術指導崔國強的重新整合下，將原舞群時代九族大拼盤式的表演內容，大幅刪到最後只剩兩個族三個舞碼的出擊。原舞者老團員碧斯蔚(5)曾將這時期 < 山水篇 > 的演出分成三階段： 1991 年 6 月 3 日 ~26 日 第一次全省巡迴演出 ( 共 15 場 ) 。 1991 年 7 月 8 日 ~11 日 國立藝術教育館 ( 共 3 場 ) 。 1991 年 10 月 29 日 ~1992 年 1 月 25 日 假日文化廣場巡迴演出 ( 共 11 場 ) 。 一九九一年五月，「山水篇」環島巡迴全省演出十八場。第一場在板橋縣立文化中心演出。在後援會及五個文化中心的贊助下，「原舞者」展開巡迴全省文化中心及大專院校之旅。六月份全省十五場巡迴公演，包括從基隆、宜蘭、花蓮、台東到高雄、台南、嘉義、雲林、彰化、台中、苗栗、桃園、台北。 「台灣原舞者」此次全省巡迴演出的舞碼，主要展現兩個重要的主題：「山」與「水」，上半場四十分鐘舞出阿里山鄒族的舞蹈，下半場四十分鐘則舞出海濱阿美四個村落各具歧異性的舞蹈。此次「原舞者」學習的下半場阿美舞蹈，尚不能完全概括東部四個主要阿美族群舞蹈，主要是因為阿美族的舞蹈形式非常豐富，無法在有限時間內一一展現。指導 < 山水篇 > 的部落老師分別是鄒族武山勝先生，阿美族葉德生夫婦、陳月娘女士。通常老師在指導過程中會將譜和詞寫在黑板上，譜是西洋簡譜，詞是採取羅馬或中文的拼音，團員再依自己習慣方式來學習，若簡譜、拼音都不會的，就用最古老的”土方法”：一遍遍的跟唱。 就在各界的幫助下，「原舞者」展開他們第一次的出征，同時帶著所有人的祝福開始他們第一次土地巡演，一次成功的「希望之旅」。 六月五日，台灣原舞者舞團於台北皇冠藝文中心舉行台北首演記者會。舞者首先試演了一小段鄒族的樂舞。與會的二十多位記者似乎被這個異於以往一般表演藝術的野生舞團及其古老優美的神秘樂音所深深吸引。記者會那天後，「原舞者」多了一位重要的台北朋友，劇場工作者陳錦誠加入，他於民國八十年從事「台灣地區藝文表演團體調查」時，發現了「原舞者」這個特殊的團體，觀賞過他們的演出之後，在感動之餘，決定擔任「原舞者」的執行製作。並獨力擔負演出時全場調燈的繁碎工作。
「山水篇」是此次巡迴的主題，也是舞團未來將不斷再現及變奏的一個主題。台灣的環境是影響台灣歌舞形成的一條重要線索。這種自然對人文的影響，今天仍可在原住民歌舞中找到其淵源。林懷民說：「原舞者所表現的節奏、張力、歌聲中的和諧、天然，是其他舞團所難以比擬、取代的。」 到了九月底，「原舞者」只剩七人，排定的演出照常進行著。在第二階段演出後，首次獲得來自文建會的補助款，並以此推出第三階段 [ 假日文化廣場巡迴演出 ] ，文建會經審慎評估，終於同意補助舞團假日廣場巡演十場，「原舞者」首次獲得文建會補助，總經費 120 萬元，十月九日之後，「原舞者」開始巡迴各鄉鎮社區、大專院校、觀光林場演出十場。 結束了 < 山水篇 > 時期的演出之後，「原舞者」重新面對在 < 山水篇 > 演出時所發現的問題。胡台麗認為：「 < 山水篇 > 的演出固然好看，但是傳遞給觀眾的資訊確不清楚，團員也不瞭解自己在唱跳什麼」。因為他們不能體會歌舞背後的文化情境，便直接影響到演出所傳導的訊息，於是胡台麗以其人類學的訓練背景，建議他們親自到部落學習，透過田野參與學習，使團員在認知與內涵上有所轉變。也就在 < 山水篇 > 的演出所引起熱烈迴響中，便把一位對「原舞者」與意識型態影響很大深的重要人物 -- 人類學家胡台麗遷引進來，從此便開始了一段「原舞者」與胡台麗的機緣。再加上之前的陳錦誠先生，「原舞者」有了這兩位專家的協助，整個團之後的發展與演出形態便從此脫胎換骨。於是「原舞者」便進入真正下田野學習的階段。 早在 1986 年起至 1989 年期間，劉斌雄先生（當時為中研院民族所所長）與胡台麗教授在接受台灣省政府民政廳委託，邀請好幾位研究人員及錄影工作者共同進行「台灣土著祭儀及歌舞民俗活動」之研究。有了之前胡台麗教授等人在卑南族南王村的採集研究資料，再加上胡台麗教授先前累積建立的人脈，十二月二十四日，「原舞者」第一次在胡台麗教授的帶領下到台東卑南族南王村做年祭的田野採集。為了學會卑南族的傳統祭典歌舞，「原舞者」決定到台東卑南族部落做田野採集，並深入當地部落，體驗部落的生活。在此同時，擔任「原舞者」的執行製作的陳錦誠先生為了籌募經費向文建會提出申請。民國八十年十二月底，文建會同意撥下兩百八十一萬的研究經費，讓「原舞者」從事卑南族及賽夏族的田野採集。 一九九一年十二月三十一日至八十一年元月二日，也就是卑南族傳統的年祭舉行的時間。一行人包括製作人陳錦誠、團長蘇清喜、副團長柯梅英、行政管理黃金鳳、以及田志忠、賴和平、賴秀珍、劉青婷、曾玉蘭、江顯道、高金豪、孫金木、呂玉華、陳式寧，就在胡台麗教授的帶領下到達台東市南王里、卑南鄉的利嘉村和檳榔村展開實際的田野調查工作。這次學習歌舞的內容以猴祭（ Vasivas ） 和大獵祭（ Mangayau ）為主。 根據林蕙麗的描述：「在整個學習的過程中，團員除了學習卑南歌謠外，還必須主動去深入了解卑南文化的精神內涵。對他們而言，這種跨族群的學習方式既新鮮又痛苦，幸虧有中央研究院的胡台麗教授，義務帶領他們一步步去了解另一個原生族群。這是一段很艱苦的學習過程，他們用羅馬拼音及各式符號去幫助自己記憶完全陌生的語音，兩個月要背熟二十幾首。胡台麗說：『他們剛開始跟卑南族的長者吟唱古謠，整整三個小時連一句都哼不全，真的很難學，連老人家都說自己當年唱了三年才出一點味道，而陸森寶老師的創作歌謠的歌詞太多了，不像阿美族的歌大半是重複的虛字。」 雖然，對大多數團員來說，在還沒有加入「原舞者」之前，幾乎沒有下田野的經驗，但是在胡台麗教授的帶領下，經過半年的田野經驗，終於有了第一次紮實的學習歷程。「懷念年祭」是原舞者第二次出征，這次他們不僅要在台北，同時要走到其他的城市、鄉鎮、校園。此時，「原舞者」也進入了第二階段在台北新店裕隆工業區時（ 1992.3 － 1997.8 ）。 〔Top〕 第三時期 台北新店裕隆工業區時期（ 1992.3－1997.8） 這個階段的「原舞者」，基本上是以 " 生存 "為主要的目的，不過這時期卻也是「原舞者」做最風光的階段。主要原因在於當時原住民的文化仍停留在觀光式的低俗娛樂層次，因此透過像「原舞者」這樣的團體，將原住民文化傳承以劇場演出轉化的方式，使原住民的歌舞能擺脫觀光化的型式，並重新賦予文化的價值。一九九二年三月，「原舞者」一群人北上，就在新店裕隆工業區租下一間有頂樓加蓋的公寓，做為舞團對外的聯絡辦公室，這時期的「原舞者」礙於文建會的補助經費有限的情形下，並無法負擔一個擁有專屬排練場的租金，就在「優劇場」團長劉靜敏的幫助下，「原舞者」便與「優劇場」共用一個排練場。雖然，第二階段的「原舞者」在周邊的硬體資源還是相當匱乏；但是，在軟體方面獲得的協助卻是「原舞者」有始以來最多的，因為，在台北那裡有一群如胡台麗、林懷民、平珩、劉靜敏等優秀的學者和文化人。絕大多數的資源都在台北；這個階段同時也是所有階段當中時間橫跨最長，演出舞碼最多，內容最豐富的時期。如果按年代來分，幾乎每一年就推出一個新的舞碼。總計有： 1992 『懷念年祭』 - 卑南族南王部落傳統祭儀樂舞暨紀念陸森寶先生。 1993- 『年的跨越』 - 鄒族、阿美族、卑南族年祭傳統樂舞 1994 『矮人的叮嚀』 - 賽夏族五峰大隘社矮人祭儀樂舞。 1996 『 VuVu 之歌』 - 排灣族古樓部落五年祭儀樂舞。 從這個時期開始，「原舞者」的每一齣製作都是經過實際下田野的過程，從原始祭典儀式和樂舞的田野採集開始，每一首歌曲都是在部落長老的親自教唱中學習完成，絲毫馬虎不得。因為對他們來說，最大的任務，就是希望能把原住民各族的歌謠舞蹈，一一在舞台上呈現，使原住民文化傳承的工作得以延續。 在經過為期半年的田野學習，「原舞者」終於在七月六日於台北市社教館推出第二季的公演，以「懷念年祭」為題，內容包括有卑南族古調吟唱，傳統歌舞，並且紀念一卑南族的本土民歌作家－陸森寶先生，將其作品依年代及產生的背景作系統介紹。懷劭說：為了能夠忠實於原來的風格，「原舞者」的「懷念年祭」演出內容包含傳統與現代兩部分，一方面介紹大獵祭歌舞對年度的跨越，和青年晉升，喪家除喪的過程，另一方面則透過陸森寶的歌謠，伴隨著部落發展的軌跡，有系統引介給大眾，最後則以陸森寶先生遺作『懷念年祭』來喚醒青年們不要忘記傳統習慣，要時常回鄉作為感性訴求。 這一次的演出陣容堅強，指導老師有陳光榮、陳明男先生、曾修花女士，演出顧問有胡台麗、吳靜吉、林懷民、陳光榮四位專家的協助下，演出之後獲得一致的肯定。報章雜誌及相關的報導也都給予很高的評價。除此之外，「懷念年祭」巡迴演出到台東市南王里時，當地部落的族人在看完演出之後，都非常感動，他們很驚訝「原舞者」能將這些百年以上的傳統歌謠，唱得如此道地。在欣賞完演出後族人不再覺得傳統文化是老古板的東西，經過「原舞者」重新詮釋過的傳統樂曲，卑南族的年青人也開始學習唱跳卑南族歌舞。 由於「懷念年祭」的演出，得到熱烈的迴響，「原舞者」提出申請「吳三連文藝獎」，在眾望所歸之下，該團於一九九二年十一月榮獲第十五屆「吳三連文藝獎」藝術類的獎項。之後，「原舞者」便展開一系列推廣活動，除了校園巡迴暨示範講座外，還舉辦了「經驗分享，追溯原點」原住民文化營。同年十二月，又榮獲文建會選為「扶植國際表演藝術團隊」，這一切除了因為「原舞者」表演的成績獲得認同外，主要還得歸功於陳錦誠先生及執行製作黃金鳳的文宣做的成功。對「原舞者」來說，這是個幸運的轉捩點。從此，一年有三百萬經費，這筆經費全數用在團員薪水、田野調查、延聘師資顧問以及場地租金。 一九九三年，這一年的重要工作，除了繼續延續去年的推廣工作外，另外兩個工作重點，一為「年的跨越」的節目製作；另一項重點則是，進行賽夏族矮人祭歌的採集。 「年的跨越」的構想主要是因為「原舞者」在這一年有一項重大的任務，就是應邀赴美國紐約演出。包括有 < 山水篇 > 的鄒族、宜灣、奇美年祭歌舞 , 再加上一九九二年推出的新作卑南族 < 懷念年祭 > 中的傳統年祭歌舞部分 , 共三族群四個部落的年祭歌舞。一九九三年八月，「原舞者」首度出國，並交出漂亮成績單。 「原舞者」是國內第一個舞蹈團隊受邀前往台北劇場(11)演出，也是多年來國內第一個專業的原住民藝術團隊赴美演出。對「原舞者」來說，這等於是他們第一次向國際演藝團體介紹自己的機會。為了配合「原舞者」的赴美演出，該團全體動員重新訓練，編排整理過去的舊作，推出全新組合的舞碼。於是，在胡台麗教授的策劃下，決定以「年的跨越」作為節目的內容。其實，早在之前製作「懷念年祭」時，從節目的安排到最後的呈現，一直多虧有胡老師的協助與叮嚀，節目內容才得以完整的呈現。這一次「年的跨越」節目的概念也是因為胡老師覺得的「山水篇」演出，加上後來「懷念年祭」』演出時，都有演出年祭歌舞，但是，胡台麗教授希望團員能夠踏實地回歸田野向當地人學習的方式，於是重新整編「山水篇」時期阿美族與鄒族的歌舞，再結合卑南族傳統歌舞，以「年的跨越」為主題加以整合。 根據「原舞者」網路所提供的資料，這次出國巡迴演出，在當地得到非常高的評價，紐約的報章雜誌給予相當好的舞評。 The New York Time 藝術版上寫著：「這個團體具權威性、單純質樸、散發人性光輝的演出，使得汽車喇叭聲、談話聲和飛機掠過的繁忙城市的天空，都黯然隱默了。」 The Village Voice 也寫道：「舞蹈表現簡樸充滿敬意，一絲不茍，完全沒有秀場式的花俏與牽強。」 「年的跨越」演出，至今已有十多個年頭，也已經成為「原舞者」的經典舞碼，首度出國演出，對於「原舞者」而言，這是一個學習拓展國際文化交流的開始。之後，舞團除了繼續基礎田野學習課程之外，並同時以紐約演出的成果，乘勝出擊，延伸國際演出的觸角，積極開發爭取 1994 、 1995 年，在亞洲、歐洲演出的可能性。結束了一趟成功的美國之行，「原舞者」又接著著手進行矮人祭歌的節目製作。 早在 1992 年 10 月 24 日時，「原舞者」便在胡台麗教授的帶領下，第一次到新竹縣五峰鄉參加賽夏族“矮人祭典”，根據「原舞者」的資料「賽夏族矮人祭」的田野製作記錄內容指出， 1992 年 10 月 24 日 -10 月 30 日，賽夏族矮人祭典舉行前兩週，「原舞者」便跟著胡台麗教授到新竹縣五峰鄉大隘村，跟著賽夏族人學習祭歌。由於矮人祭歌的練唱只能在祭典舉行前一個月練習，平常是不能隨便哼唱的；因此在接觸的過程中，團員們也都謹慎小心遵守一切規定，避免觸犯矮人祭的禁忌。朱姓 (tition) 是矮人祭歌祭儀的傳承姓氏，而 bonai a kale 是新竹五峰賽夏朱姓的嫡系傳人，目前五峰北祭團會唱祭歌的都稱他為老師，「原舞者」團員也是在矮人祭歌練唱期間向他一首首學習。有關這段期間的詳細內容，稍後第三章會做一個完整的介紹，在此不多加說明。 在經過「矮人的叮嚀」演出之後，「原舞者」繼 1993 年美國之行後，首度赴歐。這次行程時間較長（ 1994 年 7 月 8 日至 9 月 11 日），巡迴的國家包括比利時、德國、英國、西班牙四國六個民俗藝術節，旅程長達 67 天，演出場次超過 50 場，演出的內容還是以「年的跨越」為主。 「原舞者」在這次的演出當中，很成功地將臺灣原住民文化介紹給歐洲人士，再加上所參與的每一個藝術節，皆為當地最重要的年度活動。而對於第一次觀賞「原舞者」演出的觀眾而言，這是他們第一次感受原住民樂舞的美，也讓國外人士體會到臺灣在傳統文化保存上所作的努力。對「原舞者」來說，透過藝術節的參與，也間接了解當地的人文背景及特殊的文化特色，同時也有機會與世界各國的民俗表團體相互交換經驗，這有助於舞團本身的成長。 巡演結束後，「原舞者」又接著於同年十月再次由胡台麗教授的帶領下，一行人來到屏東縣來義鄉古樓部落，參與、學習排灣族的五年祭、童謠、情歌等傳統歌舞。當時古樓部落的沈家給予原舞者十分大的協助，包括 Tjuku（沈金鳳）的大伯 Lamerh Kailukan （沈清良）教導原舞者許多傳統歌謠，古樓村男祭師的 Tsamak Parhigurh （卓百倚）、女祭師 Laerep Pasasaev （洪宋網市）、部落長者 DravuTjakuravu(許秀花)、Tsujui Tjakisuvung (邱善吉) 、 Muakai Tjiluvekan (羅李雀英) 、 Medrang Parhigurh ( 卓太平 ) 等人，也都指導「原舞者」許多祭典歌舞、童謠、情歌及生活歌謠。但由於許多部落長者不太能以國語溝通，所以「原舞者」特地請了中研院民族所約用助理柯惠譯（Junuai）擔任翻譯。除了擔任翻譯外， Junuai 也幫原舞者上課，讓團員更深入排灣族的文化。那時候「原舞者」特地在古樓租了一間房子住下來向族人學習排灣族的傳統祭儀與歌舞。 碧斯蔚說到： 在歌曲的學習上，每一個團員，從最初的發音，到學會一首歌，遭遇到重重的困難。以發音來說，古樓最高難度的四個很近似的發音，其實卻完全不同的「 dr 」、「 rh 」、「 r 」、「 l 」，就考倒不少團員。關於學發音這一點，古樓人透過不同的數數的念法，教給孩子們數字的觀念，也讓他們念些較困難、易於混淆的音，來訓練發音與咬字的問題。對團員來說，學習一首歌，絕非只是單純地把曲調抓準，再把詞配進去就可以了，特別是因為排灣族歌曲特色有許多轉音，是非常難以掌握的。而在舞蹈動作上的學習，也絕非把動作、拍子對準就可以，而是要如何能掌握到族人對身體的使用方式。 在排灣語中，祖父母輩稱呼孩兒輩為 Vuvu ，但孩兒輩稱呼祖父母輩也是 Vuvu ，而在「五年祭」中生者對死去祖先的靈魂也呼喚著 Vuvu ，以祈求祖靈對後代子孫照顧，賜予平安幸福。對排灣族人來說，「 VuVu 」這個字的意義深遠，有至高無上的地位。因此這次展演的主題便訂為「 VuVu 之歌」。「原舞者」期望透過「 VuVu 之歌」以展現不同風格的排灣歌謠的特色。 一九九五年對「原舞者」來說，有幾件值得紀錄的事，除了既定的古樓部落的排灣歌謠學習外，在文化推廣方面也有可觀的進展。包括「原住民歌舞文化營」、「台北國際舞蹈季」原住民歌舞示範講座、舉辦「深度對談 : 從部落到劇場」研討會以及研擬計劃成立「基金會」的構想等。另外繼一九九三年在紐約演出，獲得美國東岸文化界好評之後，一九九五年「原舞者」積極開發美國西岸、加拿大的演出機會及合作關係。透過加拿大與西雅圖的演出，拓展與加拿大、美國的文化交流暨合作關係。於是在一九九五年七月（ 7 — 18 ）該團按照既定行赴溫哥華、西雅圖參與「台灣文化藝術節」的演出。 但是在一九九五年底，「原舞者」面臨前所未有的重大考驗，負責擔任「原舞者」的製作人陳錦誠先生，行政經理黃金鳳都因為另有發展而不得不離開他們辛苦經營多年的團體。胡台麗教授也因為個人在中研院的研究計劃繁忙，不再能像以往投入全力來協助。雖然如此，演出計劃還是得如期進行。 1996 年 3 月初，「原舞者」再次回到部落把這一年半所學的歌舞，表演給古樓的部落老師及長者驗收學習成果。這次的排灣族樂舞學習計劃是以古樓村各人成長各階段的一般生活歌謠及五年祭(14)歌舞為主要內容，包括催眠曲及逗弄幼兒歌、童謠、情歌、婚禮歌謠等一般性歌謠，有關祭典的方面則以豐收祭、獵首祭及最重要的五年祭為主。 由於原本是計劃在國父紀念館舉行演出的計劃，後來因為考慮到整個製作進度落後，如果不能很明確掌握到整個場面的控制，就不適合在大型場地演出。最後則決定選擇在木柵老泉劇場表演，這次演出時，舞台上還包括了十二名來自古樓國小的學生共同參與童謠部分的演出。 之後回到部落的演出，許多族人都感動得哭了，這場演出後也鼓勵了年輕人學習傳統的意願。對部落來說，「原舞者」最大的影響與回饋就是將原住民文化的種子散播出去，「原舞者」不僅向部落耆老學習，在田野學習階段時，排灣族團員 Kui ( 高金豪 ) 回到古樓國小將所學的傳統舞教給小朋友，後來還從中遠出幾名孩子一起登上舞台表演。除了古樓，「原舞者」也影響了屏東地區多學校，甚至台東，比方說土?村的學校，也因為 Junuai 帶去給她們的錄影帶、錄音帶，激發了學生學習傳統文化的意願，而這些成果都是當初沒有想到的。就在「VuVu之歌－排灣族古樓樂舞」巡演告一段落之後，1996年7月9日－8月11日將近一個多月的歐洲巡迴演出，「原舞者」又參加三個性質不同的藝術節，包括多瑙河區域國際民俗藝術(Danubian Folklore Festival in Szekszard)、西班牙巴斯克區國際民俗藝術節（International Folkore Festival of Portugalete and the Basque Country）、法國庇里牛斯山國際民俗藝術節(International Folklore Festival of Pyreness)，以及最後的法國巴黎Ranelagh劇院演出。演出的經典代表作「年的跨越」，同樣引起廣大的迴響。第二次赴歐，「原舞者」再一次成功的將台灣原住民文化推薦給歐洲人士。結束了成功的歐洲之行，「原舞者」開始計劃以古老的阿美族太巴塱部落為學習的主要對象。從「原舞者」的資料筆者得知，太巴塱部落是阿美族五大部落中，人口數是首屈一指的，但在整個文獻資料中，鮮少記述太巴塱的文化脈落與其相關社會組織。也因為如此，「原舞者」希望透過實際的田野採集、親訪部落長老，做進一步的學習，忠實紀錄族群的文化動態演進。原舞者八十六年年度製作一「牽INA的手」。太巴塱部落有如”INA依娜”（母親）照顧的地方，離花蓮縣光復街區有一段距離，自己形成村落的文化，依舊推崇著母性的光輝，一股氣息瀰漫著整個鄉間。太巴塱是個相當完整的阿美族文化群。這個古老的部落在近代的歷史裡默默蘊育她自身的文化;帶著羞怯，沉潛的心情，活在阿美文化的眾部落之中。而早在1995年原舞者就開始計劃以古老的秀姑巒阿美族太巴塱部落為學習的主要對象。主要是因為太巴塱部落是阿美族部落中，人數首屈一指，但在整個文獻資料中，鮮少記述太巴塱的文化脈落與其相關社會組織。也因如此，原舞者希望透過實際的田野採集、親訪部落長老，做進一步的學習，忠實紀錄族群的文化動態演進。 一九九七年除了排定計劃中的太巴塱田野採集外，該年1月20日，「原舞者」代表台灣受邀參加「亞洲作曲家聯盟」於菲律賓馬尼拉所舉辦「一九九七第十八屆亞洲作曲家聯盟大會暨音樂節」的演出。菲律賓大學戶外環型劇場，是一個極具原始圓型競技場象徵的劇場，四周林樹環繞，舞臺與觀眾席沿著地形草皮與天地合而為一。在充滿大自然原始氣息的熱帶夜晚，「原舞者」與菲律賓當地傳統舞團隊，一起帶領全場幾百人中外藝術學者專家，共同沉浸在原音原舞的藝術饗宴。同年六月，「原舞者」受邀於新加坡國家藝術理事會，新加坡亞洲表演藝術節（Festival of Asian Performing Arts' 97）並負責七場正式演出及三場示範演出。兩次的演出舞碼還是「年的跨越」。面對一九九七的來臨，香港回歸後，「原舞者」於7月25至29日代表台灣原住民團體參加『舞匯九七』舞蹈節，面對回歸中國，尋根溯源的風潮也漸興盛了起來。原舞著非常珍惜能在此時，將舞團多年累積的田野研究，藉由演出、座談、及宣傳媒體推介給香港人民。『香港城市當代舞團』總監曹誠淵，『香港演藝學院』及『香港民族芭蕾舞團』團長楊裕平，一致推薦『原舞者』參加九七國際舞蹈節，於香港大會禮堂演出，並由香港市政局負責邀請。結束了香港的演出後，「原舞者」便進入第三階段在新店辦公大樓擁有排練場時期。 〔Top〕 第四時期 新店辦公大樓擁有排練場時期（1997.8－2001.8） 這個階段的「原舞者」可是在穩定中求成長。雖然這時期的「原舞者」已經完全不再有像胡台麗、陳錦誠那樣的文化界人士的協助，但是憑著他們一股對文化傳承的使命，在加上先前在胡老師對團員紮實的田野訓練功夫，在各界的期待下「原舞者終於在 1997年12月26日於台北新舞台首演，交出了漂亮的成績，太巴塱樂舞「牽INA的手」。此次演出與以往截然不同之處，在於上半場是以原舞者團員阿美族太巴塱人阿道•巴辣夫(Adaw Palaf)任整個演出的說故事者，娓娓道出原住民與自己的INA ( 母親 ) 間緊密又疏離的愛恨關係，並藉此投射、關照原住民，原舞者與部落及社會的關係。整齣舞碼以口白及部落一般歌舞交叉進行，下半場並有莊嚴的年祭祭祖儀式、活潑俏皮的情人之夜及歡樂熱鬧的祈福儀式。除了樂舞演出之外，原舞者並秉持一貫採集與推廣教育之創團原則，首次在表演場地外面放置太巴塱裝置藝術及室內文物服飾及木雕的展覽，希望藉由古老文物的展出，觀眾可更進一步了解太巴塱部落文化，也能因此更深刻體會歌舞後所蘊藏的深義。 太巴塱樂舞「牽INA的手」演出結束後，從1998至2000年4月為止，「原舞者」秉持在穩定中求成長的前提向前邁進。除了繼續文化傳承的工作以及樂舞教學的推廣、到部落、大專院校做回饋演出外，並無全新的製作。如果要說年度製作則以＜祭＞算是當年度演出的重點舞碼。 ＜祭＞，引用了兩個完全不同型態之族群的祭典儀式：賽夏族的矮人祭（Pas-taai），背後隱現的是訓誨、叮嚀，提醒族人珍惜自己、家人、朋友與部落；阿美族太巴塱部落的年祭（Ilisin）歌舞，則是族人以歌聲標記出祖先們的足跡，以歌謠敘述部落傳說及源流。兩者都用歌聲呈現出祖先的訓示。 「原舞者」於1998年再度受中華新聞文化中心、林肯戶外藝術節及加拿大溫哥華的邀請演出其中美、加巡演是「原舞者」第二次造訪之地。1993年在美國紐約的演出獲得媒體、觀眾一致如潮熱評之後，足跡遍及歐美、亞等多國。這次海外演出亦前往鳳凰城做三場演出；並與當地印地安保留區原住民藉由示範講座的方式，促進不同文化族群的瞭解及交流。而為了有別於第一次演出的內容，於是這次出國演出則用＜祭＞做展演的內容。 另外值得一提的是「原舞者」從1997~2001年連續四年受文建會指派承辦文建會表演藝術團隊巡迴基層”舞蹈類”演出活動。這顯示「原舞者」在文化推廣工作的努力是得到肯定的，但主辦的活動內容為舞蹈類而非音樂類，則是一個耐人尋味的事。詳細內容如下： 1997.3~4 承辦「好戲開鑼作伙來」文建會表演藝術團隊巡迴基層演出活動”舞蹈類”。 1998.3 承辦「大家相招來看戲」文建會表演藝術團隊巡迴基層演出活動”舞蹈類”。 1999.3 承辦「好戲連台一六八」表演藝術團隊巡迴基層演出活動”舞蹈類”。 2000.3 承辦「藝術饗宴迎千禧」表演藝術團 巡迴基層演出”舞蹈類”。 2001.7 承辦「樂舞百戲傳鄉里」文建會表演藝術團隊巡迴基層演出活動”舞蹈類”。 睽違劇場舞台近三年的「原舞者」，從1998年太巴塱樂舞「牽INA的手」演出結束後終於在2000年12月推出『誰在山上放槍』－布農祭典樂舞，完美呈現布農族豐富的文化內涵，以及多音和聲之美。 為了維持一貫的演出水準風格於是從2000年4月份起，『原舞者』多次走訪信義鄉布農聚落，透過實際參與、訪談與紀錄的方式，採集了相當豐富的傳統祭儀音樂與一般性歌謠素材。 根據吳榮順為「原舞者」在「誰在山上放槍」節目本所寫的序中指出：此次演出主題「誰在山上放槍」(sima tisbung baav)，是一場全然以布農族音樂部落搬到舞台的一種演出，對於原舞者的團員來說，它是一項始無前例的挑戰，舞蹈對於「原舞者」而言是表演形式的根本，歌唱是其相輔的表演方式，印象當中台灣原住民的「樂」「舞」是無法分割的，對於他們來說，是理所當然而且得心應手的一件事，然而布農族卻是一個「沒有舞蹈」的民族，所有的布農音樂都是以人聲合唱的方式來進行，偶有樂器彈奏，它是不和歌的。選擇布農族音樂作為舞者的演出主題，難度自然不在話下。 這次演出內容選擇以南投縣的明德部落及羅那部落布農族人的音樂為基礎版本，也就是兼具了郡社與巒社的音樂風格，以及丹社、卡社及卓社的歌謠。從節目單的介紹我們得知，「原舞者」投入南投明德部落採集近兩年，排練年餘，並多次前往部落請部落長者指導及教唱，整齣舞碼由瀑布聲、自然界聲音、母語聲、歌聲拉開序幕，上半場呈現相傳由月亮神話故事為起源之播種小米、狩獵、釀酒等待等生活祭儀，並以童謠清亮嗓音串場，其中神話故事射日篇，首次嘗試結合戲劇演出手法。下半場以打耳祭(射耳祭Malahodaigian)為主軸，將有獵歸、祭槍、獵首祭、報戰功、歡樂飲酒、及響譽國際的Pasi but but(祈禱小米豐收)等祭儀，並由旋律優美的<誰在山上放槍>歌謠貫穿全場。 「誰在山上放槍」在2000年12月於台北市的新舞台首演之後，獲得熱烈的掌聲。之後緊接著展開於各縣市巡迴演出，希望能夠藉這些演出，讓全台灣的民眾一齊欣賞、體驗布農族傳統祭儀歌的優美與壯闊。結束巡演之後，「原舞者」便進入第五階段的基金會時期（ 2001.8 至今）。 〔Top〕 在屆滿十周年之際，「原舞者」不斷思考持續發展的可能性。為了永續經營朝長期且多元發展的可能，並爭取更寬廣的生存空間持續為傳承推廣原住民文化藝術而努力。經過長時間的努力及各界朋友的協助下，終於在2001年6月13日召開董事會，並於8月份正式成立『財團法人原舞者文化藝術基金會』。 『財團法人原舞者文化藝術基金會』由十一位董事組成，成員包括撒古流工作室負責人撒古流•巴瓦瓦隆、財團法人原住民音樂文教基金會執行長巴奈•母路、台灣新聞報副總主筆兼副總主筆吳錦發、國立藝術學院（現已改名為台北藝術大學）舞蹈系兼任講師趙綺芳、台北市藝術管理學會執行長陳麗娟、原舞者藝術總監蘇清喜、中研院民族研究所研究員胡台麗、舞蹈空間舞團團長平珩、公共電視企劃部經理王亞維、東吳大學哲學系專任講師孫大川、台北市立師範大學教授浦忠成等，第一屆董事會開會決議由孫大川先生擔任董事長一職。 基金會宗旨為辦理原住民樂舞、文化藝術研究及有關活動之推廣。期望藉由基金會的運作推動原住民樂舞文化藝術發展、促進各族群文化藝術交流，進行田野學習、製作原住民樂舞展演、培育原住民樂舞人才、教學、研討、出版、影音製作，推廣原住民傳統工藝及服飾教學等。 另外在新的製作內容上除了於2001年下半年度推出「再懷念年祭」的十週年回顧演出外，並積極的籌劃下一個演出的計劃也就是2003年度新製作南鄒族沙阿魯阿「貝神祭」的田野採集及樂舞的學習。 目前「原舞者」已正式邁入第十四個年頭，多年來憑著一股對文化傳承、推廣及保存的熱忱，仍一路堅持走來，努力的為原住民文化盡一份心力。然而「原舞者」也如同其他團體一樣在傳承及未來的經營方向上也面臨許多困難。因此如何在有限的資源中創造無限的可能，同時在「財團法人原舞者文化藝術基金會」的帶領下，走出不同以往的格局，相信是所有支持「原舞者」關心的焦點。 〔Top〕 著作權所有 (c)舞樂不作。保留所有權利。 |
