歌仔戲是屬於我國地方戲劇的一種，在眾多的地方戲劇中，則以台灣的歌仔戲發生最晚，其歷史大約只有一百年之間。歌仔戲萌芽於台灣，蓬勃於台灣，當然他也代表著台灣得文化內涵。現將歌仔戲的沿革大致分為六期敘述如下：

一、   播種期（荷劇期至清康熙三十五年）

荷蘭人在三百多年前佔據台灣，當時島上有我漢民族移民約有二萬五千戶。當時有位和人翻譯官何斌，非常喜歡欣賞戲劇，據台灣外誌後傳的「平海氛記」曾有這樣一段記述『荷駐台長官但撥一，若有事務必問通是何斌，何斌，有權柄不敢作威害人一味和氣，故很得番官及軍民欽仰，這河斌每年亦有數萬兩銀入手，不喜娶妻，乃廣建住宅花園，園中開一魚池，直通鹿耳門，有時尚乘小船到鹿耳門釣魚遊玩。家中造下二座戲台，又使人入內地買二班官音戲童及戲箱戲服，若遇朋友到家，即備酒席看戲，或是小唱觀玩』，由上述一段記載，我們可以知道，遠在明天啟四年至明永曆十五年（西元1624年至1661年）荷蘭政府佔據台灣的時代，已經就有上演我們中國戲了（大約在280多年以前）。這裡的中國人何斌便是當時荷蘭政府長官考哀脫的翻譯。後來河斌投奔於泉州的鄭成功門下，領導了鄭成功的軍隊，從鹿耳門進入，陷落了賽拉其亞城。而記載中得所謂「內地」便是指中國。何斌的住宅便是現在台南市中山堂（原公會堂）的舊址。

由上述之因素證明如下：

(1)台灣的戲劇，是起源於中國大陸。

(2)在十七世紀以前台灣便已經有了中國式戲劇的演出。

∼台灣大事年表∼

1297年（元成宗大德元年）

台灣地區清朝以前的早期移民來自閩粵，這是人所共知的事實。根據歷史記載，澎湖已有居民一千六年人。

（明天啟年間）：

我國海上英雄顏思齊，於日本率領其拜盟兄弟，共二十八人駕舟遁至台灣登岸北港，因而安設寮寨，撫恤土番，台灣因此成為閩、粵海上冒險隊，移民的樂園。

1624年（明天啟四年）：

　　顏思齊與鄭芝龍在日本密謀起事，為德川幕府察覺，因而率眾逃至台灣，荷蘭人被明兵逐離澎湖，在北港築寨耕獵，鄭芝龍兄弟和福建漳州、泉州的遊民也先後入台灣有三千餘人。

錦歌有三百年歷史，明末（1624年）匪寇李自成之亂，清兵入侵福建，一陣忠貞愛國之志士，紛紛的遷移到台灣，「錦歌」就是再這時候傳到了台灣。

1625年（明天啟五年）：

　　顏思齊死亡。鄭芝龍起而代之，為該團體的領導者，更是樹旗招兵，勢力強大。

1626年（明天啟六年）：

　　因福建省飢荒，鄭芝龍截劫糧船，饑民多相投靠，兵源更多。招來不少閩南飢民渡台開墾。

1628年（明崇禎元年）：

　　七月鄭芝龍降督師熊文燦，任海防游擊，正逢福建大旱災，鄭芝龍建議：一人給銀兩，三人給牛一頭，用海舶載到台灣，今其築舍開墾荒土為田。漳泉兩州因此有數萬人移居台灣。

1630年（明崇禎三年）：

　　福建旱災嚴重，招飢民數萬，至台灣從事開墾荒地，每於繁忙工作之餘暇，極需要娛樂以調劑精神之苦悶，當時民智未開，娛樂缺乏，只好將自己在故鄉所學得之民謠或戲劇，在廟堂前之廣場，或大樹下，三三兩兩，成群結隊乘興表演。如逢祭祀鬼神祈求平安，為了娛人神則臨時組團演戲，逐江故鄉之戲劇播種於此（台灣）。

1644年（明崇禎十七年）：

　　清兵入關，福建沿海百姓逃往台灣避難者不記其數。

1659年（明永曆十三年）：

　　鄭成功於南京城外戰敗，北伐大計遭受重大挫折，接受何斌之建議，「東征計畫」，付諸實施，將他的恢復運動轉指海島，驅逐紅毛，先使軍事上，經濟上立於不敗之地，再來繼續對抗滿清，相機反攻。於是親身率領官兵二萬多人就征台灣。

1661年（明永曆十五年）：

　　十二月鄭成功被清兵所逼，引兵渡海攻入台南赤崁城，開國立家，定東都，設府縣，率眾四萬五千人及其眷屬屯居，清延為防備鄭成功反攻，逐下「遷海令」，將沿海居民遷入內地，設兵駐防，人民因此流離失所，鄭成功乃下令招撫漳州、泉州、惠州、潮州等四州流民渡海開墾。

1662年（明永曆十六年）：

　　荷蘭人投降，台灣收復鄭成功去逝鄭經經位，淪陷38年的台灣重歸祖國，鄭成功祭　　　　告山川神祗，改在台灣為東部。鄭成功治台法令極為嚴謹，且將大軍分駐各地開始　　寓兵於農。在兩萬多名大軍中不乏有眾多的文宣康樂人才，為調劑軍人情緒，娛樂項目卻不可缺少，因而紛紛於軍中組成各種戲劇隊，不時表演以疏導大軍的苦悶情緒，如此由大陸傳播之戲劇很自然在此播種生根萌芽。

文人沈光文，為了台灣民眾的娛樂，曾從中國南部，招聘戲搬來台灣演出，中國戲劇跟著中華民族之移民而同時進入台灣。鄭成功死後，其子鄭經繼承，一切正事交由陳永華掌理，台灣之政治、經濟、文化皆有相當輝煌的成就，且收容大量的沿海移民。

1644年（明永曆十八年）：

　　鄭經退守台灣，改台灣為「東寧國」。文人貴族相繼來台，這些人對日後台灣的文教工作有相當的貢獻。自然而然中國的戲劇也在台灣由於他們的創導傳播有著很好的成績表現。

1680年（明永曆三十四年）：

　　鄭經反攻失敗，倉皇退回台灣，精神深受嚴重打擊，無心政事，委政監國克臧，以則縱情花酒，夜以繼日歌舞，戲劇不斷也未台灣戲劇之發展不無影響。

1683年（明永曆三十七年就是清康熙二十二年）：

　　清朝施琅將軍攻澎湖，台灣「東寧國」投降。明朔滅亡，滿清入主中國後，對於遠處海島之明鄭，時刻蓄意征服，命福建水師提督施琅渡海東征，施琅率領官兵二萬餘人，大小戰船二百餘艘，終於將台灣收復。並留駐總兵吳英鎮守台灣，這些軍隊也為是時的台灣帶來不少得戲劇播種於此。其後台灣因滿清開放海禁，招來內地人民來台墾田，這些移民隨身攜帶原地之保護神，建廟祈拜以求保平安，每逢神誕，則以演戲酬神。

1684年（康熙二十三年）：

　　清朝設台灣府，轄鳳山，台灣，諸羅三縣。

1696年（康熙二十五年）：

　　粵省、惠潮兩府之客家人相繼來台，客家山歌與客家戲也獲得播種（客家移民）。滿清理台期間，由於政治腐敗，曾發生大小四十餘次戰役，其平定戰役之軍隊皆由大陸調派而來，大軍之中滲雜各省籍之人，在諸羅誌中記載，可獲知台灣之有戲劇，實源自我漢民族之移民方能有戲劇播種於此（台灣）。誘因地方戲劇之孕育實來自長期模仿與自我改進，歷歲月之歷練，才能創造出一種具有地方性代表的戲劇，探討歌仔戲之能產生，實由於我大陸之戲劇隨移民播種於台灣，方能賦予其原始生命之故。

1721年（清康熙六十年）：

　　鳳山縣羅漢內門人，朱一貴舉事反復明。

1732年（雍正十年）：

　　大學士鄂爾泰奏言台灣居民准其挈眷，於是移民日多，皆有闢田盧，長子孫的心願。

1786年（清乾隆五十一年）：

　　彰化縣大里木式（台中大里鄉）人，林爽文舉事反清，清廷數度調大軍來台方平定，中國因而疲困。

1843年（道光二十三年）：

　　全台有二百五十萬人。由上述可見台灣早期移民大都籍隸福建漳、泉二州。

1874年（清同治十三年）：民前38年

　　日本進兵台灣南部，牡丹社原住民死戰抵抗清與日和議。

1884年（清光緒十年）：民前28年

　　清、法戰爭，法國人進攻基隆、澎湖。

1885年（清光緒十一年）：民前27年

　　清廷下旨台灣設省。

1894年（清光緒二十年）：民前18年

　　中日甲午戰爭。

1895年（清光緒二十一年）：民前17年

清、日簽約「馬關條約」割讓台灣。台灣宣布獨立建立「台灣民族國」。日本人入台，設置總督府開始統治台灣。

二、萌芽期（民國前二、三年始至民國四年間）

漢民族移民台灣，歷經三百餘年之從事開疆拓土，在這段漫長的歲月裡，屬於自己的戲劇也就開始萌芽。最先的移民是將自己祖籍的民歌小調傳播到台灣，接著人口越移越多，因而戲劇也跟著傳入，大致而言由大陸傳入之戲劇種約可四種。

(1)自北方傳入──有平劇、藝妲戲。

(2)自閩南傳入──有亂彈、堂子班、九甲、車鼓戲、司公戲、南北管等。

(3)自客家傳入──有四平、採茶戲、菜地戲。

(4)自廈門傳入──有文化劇。

移民台灣的絕大部分來自福建的漳州及泉州兩府，漳泉之民以閩南語為主要語系，這些語言與中國大陸各省的語言有著相當的差距，雖然在台灣居住的人，可以欣賞到大陸各省之各種不同的戲劇，然而由於語言上的隔閡，總比不上自己家鄉語言的戲劇來的親切，所以很自然的屬於我台灣自己的地方戲劇歌仔戲便因而在有心人士耕耘之下開始萌芽。

據高雲南先生考證，「歌仔戲於萌芽之初，第一種模式是仿自福建省漳州之錦歌，他說台灣的歌仔戲在閩南稱為（薌劇）」，明清先民移居台灣時將福建漳州傳薌江流域一帶的民間唱曲（山歌）──「錦歌」帶到台灣。錦歌於何時傳入台灣，無正確之文獻可考。「錦歌」是一種以五言或七言為一句，四句為一聯的小調，因其形式平易近人，很快地在台灣民間流行起來，成為人們工作之餘用以哼唱的歌仔調。其吟唱的題材也由原先的日常生活，發展到演唱民間故事和地方傳說等等。大約在清朝中葉以後，以漳州移民為主的宜蘭民間藝人，他們慢慢地顗歌仔調為基本，模仿並吸收南北管戲，皮黃戲等戲目，排場及表演技巧，進而演唱較完整的民間故事，而逐漸孕育而成簡單的戲劇模式。

歌仔戲是台灣最具代表性的地方戲劇，也是最重要得台灣民間藝術之一。一班認為歌仔戲醞釀並發端於宜蘭。

從右昌半天子所寫台灣歌謠史中言及，歌仔戲的原始唱調是由大陸傳來的錦歌變成台灣民謠的山歌，他流行在蘭陽一帶民間，當時火車未通，台北宜蘭間的交通只好沿水路，操船由淡水河往返，最初台北市鑄生工廠往宜蘭採購木材，宜蘭歌仔調（民謠）便隨著木材採辦人，沿淡水河而轉入台北，漸漸的受到各地歡迎而開始普遍學習。而後有心人又揉合了採茶、車股等地方小戲，慢慢將其形成台灣獨有的歌仔戲。

1910年（民國前二年為宣統二年）：

依據「宜蘭縣志」禮俗篇中記載，歌仔戲萌芽時期的原始創始人。說明歌仔戲原係宜蘭地方的一種民謠，距今六十年前，有員山結頭份人，名叫「阿助」者，傳者望其姓氏。阿助自幼喜愛樂曲，每於農閒之餘，以大殼弦自彈自唱，深得鄰人讚賞，好事者勸他把民謠演變成戲劇組班，初僅一、二人穿便服分扮男女，演唱時已大殼弦、月琴、簫、笛等伴奏，並有對白，當時號稱「歌仔戲」。邊演邊唱，轟動鄰里漸漸遠播，此即為歌仔戲的鼻祖。

由上述記載證明歌仔戲產生於宜蘭的說法。

1911年（民國初年）：

台灣省通志藝術篇中記載，民國初年有員山結頭份人「哥仔助」者，其姓不詳，善歌得名。睱時以山擱遣興所唱歌詞每節四句，每句七字，句腳押韻而不相聯，即「七字調」，後來歌仔助將山歌改編為劇情的歌詞，傳授門下，試為演出博得家評，逐有人出而組劇團，名之為「歌仔戲」。又據陳怡妃考證：「歌仔助」就是「歐來助」民國前四十一年（清同治十年）生於宜蘭員山庄結頭份堡，卒於民國九年。歐氏原姓歐陽，因日本人不准複姓所以改單姓「歐」，歐來助以善歌聞名，當時他們在結頭份茄苳樹附近的檳榔園中，搭建草寮，晚飯後在草寮中教唱「歌仔」，其後當地人稱此棚寮為「歌仔寮」。

目前在宜蘭、羅東一帶的老人娛樂團體中，偶而，我們還可以看到一些老式的歌仔戲演出，他們以「七字仔」、「大調」、「背思」等為曲牌，用大殼弦、月琴、三弦反覆拉唱著富有鄉土氣息的簡樸戲劇，這些就是台灣歌仔戲的初期型態。

由上述說明，更可端倪出歌仔戲產生於宜蘭地方的說法是相當正確可靠的。

歌仔戲具有濃郁的地方色彩，普受一般民眾喜愛。民國之後，一些職業性戲班應景而生，同時大量吸收平劇等其他劇種的表演型態，加強武場、布景、化妝及各式各樣的行頭，把歌仔戲從鄉間帶進了城市戲院的舞台上。

1915年（日本大正四年）：民國四年

台灣西來庵抗日事件（即口焦吧年事件）發生。

歌仔戲萌芽之初，一般人只是因興趣而演歌仔戲，從鄉野中土生土長的歌仔戲。

當農忙之餘，便在廟前廣場，即興的演歌仔戲，或為酬神，或為喜愛，幾個人臨時組團而演歌仔戲。而演變成名為〔落地帚〕之時，則組成團體以流動的方式演出，且無固定的演出台子。戲班子最初和走江湖打拳賣膏藥的行商一樣四處流浪，大多數在廟堂前廣場，街頭巷尾空地臨時拉起場子就演出，或於迎神遊行時，街頭表演。一般人稱之為「落地帚」。伴奏樂器以弦樂為主，之後又融合了「車鼓戲和採茶調」始增添了鑼鼓。其後漸受歡迎，演出形式也不斷提昇，從此慢慢的又吸收一些大陸流傳到台灣的各種地方戲曲之精華。乃從平地走上舞台，成為新的戲種而稱之為「歌仔戲」。演員則完全以男性為主，於演出之時化妝十分簡陋，除旦角臉上略為上妝，頭裝假髮外，身穿女裝。其餘角色則甚隨便，唯讀「小生」手則必須持一紙扇以示斯文。其演出故事與唱表則多涉及男女猥褻私情，色情表演大膽露骨。當時民風未開，而且多趨保守一般女子不敢輕易拋頭露面，且深怕男女混雜易生不軌行為，故小旦些由男性反串名為「乾旦」。

由上述諸因素證明：

(1)歌仔戲的特色是自由性、包容性、通俗性的。

(2)歌仔戲在萌芽，行成盛行等時期的過程中模仿於中國大陸地方戲劇的模式是樣樣雜陳的。

二、形成期（民國五、六年間）

形成期的歌仔戲，都參雜了中國大陸各省的地方戲曲，然其真正形成時之主要模仿對象，則以「車鼓戲」為主。

現將歌仔戲萌芽時期之五台、服裝、扮裝、演員、唱調等來做一比較如下：

(一)舞台──車鼓戲演唱時以「地面」為主，在迎神廟會時才有五台，（露天舞台），搭建簡陋（五尺高四方的台棚）。而歌仔戲再落地帚時期之舞台形式並無兩樣。

(二)服裝──車鼓戲一般皆以便衣為多，沒有特別的服飾，「旦角」服裝有時借用富貴人家小姐們的衣裳，頭飾則以绸巾包頭，腰間則以一條十尺長之腰巾圍繞，相當的簡單。歌仔戲在「落地帚時期」服裝相同。

(三)扮裝──「旦角」用绸巾的中央捏成一朵花。穿一條花色紅色杉庫，腰間缚一條腰巾左手拿一條手帕，右手持紙扇。歌仔戲的扮裝極為相似。

(四)演員──車鼓戲演員為「旦」、「丑」、「副旦」三種。而歌仔戲之演員則以「旦」、「丑」、「生」為主。

(五)唱詞──車鼓戲之唱調以七字四句為原則間亦有短至五字，或長遠八字，此與歌仔戲唱詞一樣。因歌仔戲的唱調取材於車鼓戲，如「桃花過度」。

歌仔戲形成於模仿「車鼓戲」，然由於歌仔戲的歌詞廣泛的吸收，表演方式及內容皆較之車鼓戲豐富，因此它受觀眾的歡迎程度遠超車鼓戲。歌仔戲的唱腔對白都用當地語（台語）更令觀眾接受。

第一個原始的歌仔戲團為──「清和音歌仔戲團」。

由上述諸因素證明：

(1)歌仔戲的演出形式與車鼓戲相似。

(2)於台灣電影戲劇中記載，當時歌仔戲處於落地帚時期，有名的歌仔戲演員汪思明先生，為車鼓戲有名的演員，據此足可證明歌仔戲之形成期，實模仿「車鼓戲」。

1917年（日本大正六年）民國六年：

日本人頒令禁唱台灣歌謠。

四、盛行期（民國六年至民國十九年）

歌仔戲自從「清和音歌仔戲團」組團演出後，在馬路邊打拳邊賣藥走江湖般露天而演，卻受到人們的歡迎，於是組成「巡迴歌仔戲團」。

1921年（民國十年）：

　　成立「清樂園」、「如意社」，歌仔戲此時如雨後春筍般的盛行起來。大約在民國十年前後，日漸發展，成為最受民眾歡迎的戲曲，具有相當規模的職業性戲班，也就逐漸的產生。「台灣文化協會」成立，開始推動「台灣議會」設置請願活動。

1923年（民國12年）：

歌仔戲之演出，舞台本無佈置裝置。到了民國十二年因福州班之舊賽樂、京班之新賽樂、及三賽樂來台公演，這些戲劇團都有平面化的舞台軟佈景。歌仔戲因此模仿之，增至佈景和連本戲，而且非常華麗。在此時期，由於部分大陸來台公演的戲班，因經營不善，團員中的「武行手」為生活而投入歌仔戲班，歌仔戲得而吸收了平劇中得唱腔與身段台步和鑼鼓點子。二年後進入內台演出。

　　　　而後又吸取「西樂」，歌仔戲在伴奏上從次又增添了手提琴、風琴等。

歌仔戲在這盛行期中設計了活動機關變景，為其他地方戲劇難予比較的。

1927年（日本昭和二年）民國十年：

　　「台灣民眾黨」成立。

1928年（民國17年）：

　　歌仔戲劇團「三樂軒」回鄉祭祖，曾到福建同安縣白礁宮進香。歸途經廈門，在水仙宮之馬祖廟演出，這是歌仔戲盛行期第一次回大陸演出之紀錄。接著歌仔戲班紛紛爭相至廈門，在思明路，思明戲院作長期性公演。

1930年（日本昭和五年）民國19年：

台中州霧社原住民克日事件發生。

由上述之因素證明歌仔戲之所以盛行的原因如下：

(1)宗教祭祀之所需。

(2)農業社會缺乏娛樂。

五、受難期（民國二十年至民國三十四年）

日本統治台灣時期，對於台灣民間的各種戲劇類表演，並無特別的控制，而且抱著一種自由放任的政策，所以歌仔戲才能獲得蓬勃的發展。

可是當時台灣歌仔戲已有主種的弊端，有人批評之為「棺材戲」、「淫蕩戲」或「野雞戲」。說歌仔戲最為傷風敗俗，演員的人格卑劣，歌詞淫蕩、樂曲低級、表情猥褻、男優多為不良份子，女優多行密淫迷惑男觀眾多。這些都是評戲人對當時歌仔戲的評價。

此時日本當局並沒有著手整頓之意。到了日本對華發起侵略後，由於政治因素，歌仔戲因而受到空前的劫難。

1931年（民國二十年）：

民國二十年「九一八」事變發生，日本帝國主義，為在台灣實行皇民化運動，對於本省之傳統戲劇肆行摧殘。歌仔戲因急速發展，而且充滿著民族意識，因而下令禁演，歌仔戲只好由都市內台的演出回至鄉村再度演出野台戲。

日本當局頒令規定，歌仔戲每個班社要有七人以上才可領取「登記牌」每個人每年要繳付年費。另一方面利用歌仔戲進行奴化宣傳，編著一些宣傳武士到劇本，強迫演出，動作、口白仍舊如歌仔戲。當時的人叫做「改良戲」或「蝌蚪戲」。

1936年（民國二十五年）：

　　嘉義人何清水先生組織「嘉興社女優團」，自此始有完全由女性取代的歌仔戲班演員。此時到達前所未有的盛況，歌仔戲在數十年的光景中，從質樸而僅具鄉土戲曲雛行，蛻變成多采多姿的地方戲曲。

1937年（民國二十六年）：

　　「七七事變」八年的抗日戰爭期間，日本軍閣為了消弭台灣同胞民族意識的孳長，嚴令禁演附有地方民族特性的歌仔戲。日本對台灣積極推行皇民化運動，使得台灣的音樂戲曲受到極大的壓制。但源自生活已成民族習性的台灣音樂和戲曲卻沒有因此被剷除，反而更因此根深柢固的扎入每個人的心靈之中。惟歌仔戲並未因禁演而匿跡，許多人從城市轉移到鄉村另做「落地帚」式的演出，或轉入「新劇團」，伺機東山再起，歌仔戲的精神仍繼續發展於群眾的生活之中。

1942年（民國三十一年）：

成立台灣演劇協會，控制更嚴，歌仔戲劫難更深。

六、復盛期（民國三十四年至現今）

1945年（民國三十四年）：

　　中日抗戰八年第二次世界大戰結束，日本投降國民政府派軍接收台灣，因而得以光復，灣重回祖國懷抱，設置台灣省行政長官公署，各類戲劇紛紛復業，大家又高興又可以自由演唱，觀賞歌仔戲了，於是歌仔戲劇團紛起，勢如雨後春筍，蓬蓬勃勃到處流行，終於成為台灣最大勢力的戲曲。

　　　　唯此時期之歌仔戲，因在抗戰期間受日本之惡改，音樂有兼用西洋樂器者，表演中插唱些與戲劇無關的流行小調，又滲雜日本武士道之刀劍等，形成不倫不類。

1947年（民國三十六年）：

　　〔二二八事件〕發生。

1949年（民國三十八年）：

　　由於共黨佔據大陸，國民政府退守台灣，許多民眾也追隨政府移居台灣，人數超過二百萬，省籍遍及大陸各行政區，也因此又隨著移民而將大陸的許多歌樂和戲曲大入台灣，使台灣的民族藝術更加多采多姿。

1950年（民國三十九年）：

　　蔣中正復行總統職。國民政府當局有見於歌仔戲弊端極多，聯絡有關機關，集合討論歌仔戲應否禁止，及可否改良等問題。同年十二月十三日成立「台灣歌仔戲改進會」。

1951年（民國四十年）：

　　日本與盟國簽訂「舊金山合約」放棄台灣澎湖之主權。共四十八國參與簽字。歌仔戲以「女匪幹」於台北市台灣省鐵路管理局大禮堂演出，頗為成功。是台灣地方戲劇一大劃時代運動，將地方戲劇歌仔戲帶進另一個新時代新境界中。同年四月新型歌仔戲「延平王復國」演出頗獲好評，而且也在此時籌設成立「台灣省歌仔戲協進會」。會中決定改良歌仔戲三大原則。

　　(一)劇本配合國策為主旨。

    (二)各劇團應加強革新組織。

    (三)為加強各劇團之彼此聯繫合作共同促進，籌設歌仔戲促進協會。

1952年（民國四十一年）：

　　民國四十一年三月六日成立「台灣地方戲劇協進會」。主要工作要點：

　　(1)擴大徵求會員。

    (2)舉辦會員工作及生活調查。

    (3)舉辦全省各劇團業務概況調查。

    (4)整理各類就有劇本。

    (5)徵求反共抗俄及附有教育意義之新劇本。

1953年（民國四十二年）：

　　「中日合約」在台北簽字，重申放棄對台灣、澎湖之主權。

1955年（民國四十四年）：

　　台灣省教育廳又成立輔導性之機關名稱為「台灣省改良地方戲劇委員會」。

　　　　自民國四十四年起，省教育廳，積極舉行地方戲劇比賽，同時徵求地方戲劇改良劇本，舉辦演員短期訓練。

1956年（民國四十五年）：

　　歌仔戲達到顛峰狀態。從此歌仔戲邁入轉型期，因緣際會而呈現四種類型，及大型歌仔戲、廣播歌仔戲、電影歌仔戲、與電視歌仔戲。

1958年（民國四十七年）：

　　「八二三砲戰」發生。蔣中正總統與美國總統務卿杜勒斯發表聯合公報，聲明不以武力光復大陸。

　　　　根據民國四十七年的調查，營利性得歌仔戲團就達二百三十五團之多，佔當時所有戲劇戲劇團體的百分之四十七，歌仔戲的盛行，可見一般。尤其，歌仔戲非但風行全台，甚至在菲律賓、新加坡一帶頗受歡迎。

　　　　【由上述因素可以證明，民國三十四年至民國五十年間，這十六年，可說是歌仔戲得復盛時期。】

　　　　隨著台灣從農業社會走向工業社會，歌仔戲漸趨勢式微。一方面由於戲劇本身缺乏文人，音樂家的參與，作「質」的改進，演技亦未力求精進，自然失去壯大得能力。另一方面，由於大眾傳播工具發達電影、電視等新型娛樂的興起，加上客觀環境的限制，本來到處賣座的歌仔戲，如今又回到「野台棚」上，而且只在節慶和神誕時，才做草草的酬神演出。

1961年（民國五十年）：

　　大陸民間歌樂和戲曲，除了作為近代劇壇盟主的評劇獨受軍中青睞，獲得扶持維繫而不墜外，其他都因無法生根而顯得不絕如縷了。

1962年（民國五十一年）：

　　由於時代的推移，社會轉型的腳步越來越快，加上歐風美雨的襲擊，使得台灣本土的歌樂戲曲自民國五十一年以後，也開始顯得疲軟而逐漸沒落，加上台灣電視公司的開播更是雪上加霜。

　　　　由於台灣電視公司開播，人們於是習慣於居家安逸的觀賞電視，歌仔戲之戲院票房更為冷落，眾多的戲班與從業人員為生活所逼，只好再度回到野台，接受酬神、喜慶包台式的演出，加上觀眾稀落，演員演戲只演給神看，故演員敬業之精神不再，歌仔戲之藝術因而衰落。

　　　　當台是開播之後，負責台語節目的王明山先生，在「排斥輕視，提高水準」的意念之下，製作歌仔戲節目，也曾轟轟烈烈的熱鬧一陣子。

1965年（民國五十四年）：

　　台視公司聘請明歌仔戲名伶楊麗花籌組「電視歌仔戲團」製作電視歌仔戲節目，歌仔戲經由台視製作群刻意改良，在收視率上一直居領先地位。

　　惟這種電視演出方式，姑且不論其戲劇型態是否已有變質？其暫時性的延續歌仔戲生命，因而再度抬頭，但一班野台戲觀眾更是少得可憐。仍無法使這種極富鄉土藝術的地方戲劇，恢復往日盛況了。

　　如今我們若不在維護和發揚作全面性的努力，歌仔戲勢必拗不過時間巨浪的衝擊，終將成為一個殘茍延殘存的戲曲音樂歷史。

1970年（民國五十九年）：

　　歌仔戲昔時原無劇本，（劇團演出很少採用說白、唱詞劇本），演出之時都以故事大綱或分場說明為主要腳本。自民國五十九年「台灣省地方戲劇協進會編劇委員會」設置劇本編修小組，歌仔戲才能在產生正式的劇本，提供各歌仔戲團演出，這是歌仔戲在沿閣過程中最大的創草。

1979年（民國六十八年）：

歌仔戲自六十八年依附電視台之後，一路風光。

1988年（民國七十七年）：

野台歌仔戲在這段漫長的歲月中，一直生活在自我摸索中，條件較好的演員走上電視，成為電視明星，名利雙收，令人羨慕，次等的奔波於野台戲求得溫飽。年老色衰的為現時生活所迫，只好回歸至陣頭歌仔戲中的喪家演唱五字哭墓、笑女自瓊等哭調頗為可憐。野台戲演員也由於年青人不肯繼承而開始斷層。

〔結論〕：

歌仔戲演變至今已屆夕陽黃昏，時再已趨沒落。歌仔戲是台灣獨創的一種地方戲曲，雖然上無悠久的歷史，畢竟也將近一百年了。他是我們祖先辛苦所創造，代表著我們這塊土地的社會文化歷史風俗遺跡，確實是我們寶貴的文化資產。

台灣歌仔戲的沿革流程蘊藏著先人的智慧與心血，歷經播種、萌芽、形成、盛行、受難、復盛等其之演變，就如人之生命一般，有起、有落、唯個人之生命有告中之時刻，但戲劇文化之命脈總是會沿棉不斷，薪火相傳的。所幸近年來政府、學者、傳播界，乃至一般民眾，都能共同體認民族藝術時為民族文化的根源，因而積極作為戶保存與推展發揚的工作。但政府當局日後對台灣歌仔戲更應研擬出一套完整的計畫，圖供民間一人入駐現代劇規劃，調整演出技巧，教育輔導藝人學理研究，設法提升其演出水準重登上大雅殿堂，想必歌仔戲在多方滋潤之下，能夠繼續綻放永遠沿棉，是社會大眾的期盼，歌仔戲的未來絕對不是夢，不至於如此的悲觀，相信他的未來充滿著蓬勃的朝氣，濅濅呼又見中興氣象，台灣歌仔戲的未來不是夢。