| 相聲 黃梅戲
漆線雕
由相聲看傳統藝術的現代境遇
中國文化報
相聲曾經給我們多少笑聲，而今，相聲卻無可挽回地沒落了。相聲的沒落具有一種強烈的時代意味，它的命運是眾多傳統藝術現代境遇的一個縮影。因此，從相聲藝術本體以及載體的角度解讀它沒落的深層原因，不啻是對傳統藝術當代命運的整體透視。
藝術史上許多藝術種類的消亡，往往並非因為它自身藝術水準的下降，而是在新興藝術種類的擠兌下被淘汰出局的。相聲的沒落有著多方面的原因。有相聲藝術自身的內因，更有眾多新興大眾藝術興起導致整個現代藝術格局大變動的外部原因。在這種情況下，內因、外因交互作用，預演了傳統藝術的現代流變史。在這種流變中，有的傳統藝術漸漸失傳，成為藝術史中塵封的一頁記憶；有的則能順時應變，針對當代整體藝術格局，重新找准自己的形式、觀眾、載體、傳播等定位，在不失內在本體的情況下開拓創新，從而獲得新生。
相聲的沒落從廣播媒體的沒落開始， 關於相聲沒落的原因，相聲演員李金鬥、侯躍文等在央視一套《文化視點》欄目的訪談中把當今的相聲演員與老一輩馬三立、侯寶林進行了多方面的比較，強調二者在語言功底、學養素質、修學方式等方面的巨大反差，並由此得出，相聲的出路必須從這些方面下功夫。應該說，這些都是有一定道理的。但是，如果把相聲沒落的主要原因歸咎于如今的演員方面，顯然只是著眼於問題的表面，既不夠全面，也沒有抓住問題的關鍵。探究相聲作為一個傳統藝術種類的衰落，必須把它放置于現代藝術的整體格局下進行考察，在這個大的背景下來反觀相聲的本體藝術特徵，我們不難發現：相聲與許多其他傳統藝術品種一樣，在五花八門的現代藝術衝擊下，固守傳統本體特徵是不夠的，還必須具有現代比較優勢，即不僅僅滿足于自身現有的成熟的風格、式樣，還必須具有傳播優勢、接受優勢，否則，“振興相聲”就只能是句善良的口號。
人們常說，相聲是一門講求“說學逗唱”的語言藝術，既然是語言藝術，那麼它主要訴諸於人的聽覺，它的受眾叫“聽眾”，所謂的“聽相聲”。所以，相聲的黃金時期出現在視覺媒介———電視普及之前，是有其必然性的。在以廣播為主要傳播媒介的年代，相聲大家輩出，聽眾眾多，相聲作為一個獨立的傳統藝術種類表現出了強大的生命力！這從正面說明了一種藝術的影響力與生命力和它的載體以及傳播方式是密不可分的。
所以，相聲的沒落不是從相聲自身開始的，也不是演員努力不夠造成的，而是從廣播作為一個大眾傳播媒介的沒落開始的。大約從20世紀80年代中期開始，電視開始取代廣播上升為“媒體老大”，隨之而起的是一系列與電視媒介特徵相適應的新興的藝術樣式。由於中國電視的後發性，使得它一開始就承繼了中外許多現成的電視藝術式樣及作品，這些成品極大地刺激了受眾的胃口。因此，廣播與電視媒體發展中勢均力敵的膠著期相對於國外就顯得格外短暫。而電視藝術是一個以活動畫面為主要特徵的訴諸於受眾視覺聽覺的綜合藝術，作為一種以視覺為主體的強勢大眾傳媒，由於視覺相對於聽覺具有無可比擬的接受優勢，大批的“聽眾”變成了“觀眾”。又由於電視媒體巨大的包容性，它承納了包括電視劇、MTV、電視綜藝晚會、電視記錄片、電視專題片等眾多比較有影響力的藝術子類，適應了不同觀眾的收視需求，它們之間雖然也存在競爭，但是相對於廣播藝術來說，“可視性”卻是它們共同的標識，正是這個共同的標識使得它們在對廣播藝術的整體對壘中大獲全勝。相聲藝術的沒落正是這場媒體大戰的結果之一。
以電視劇來說，改革開放20年來，無論數量、影響、人才集聚、產業規模都在一年比一年擴大，幾乎每年都有那麼幾部有影響的作品問世。而相聲呢，在聽眾心中留下印象的還是那麼有限的幾個經典的段子。而這並不能僅僅孤立地從電視劇與相聲作品本體或者創作人員素質方面找到令人信服的解釋。應當說，在繼承了經典相聲藝術成就的基礎上成長起來的當代相聲藝術，在總體上並不差，如果可以進行這種比較的話。可是一個明顯的悖論是，為什麼當代相聲藝術卻失去了當年的輝煌了呢？一句話，相聲的沒落是從廣播媒體的沒落開始的。看不到這一點，就找不到相聲沒落的真正原因！
伴隨著廣播媒體衰落的是整個社會經濟生活的富裕化、文化生活方式的多元化走勢。在廣播時代，人們的業餘時間比較多，而可供打發時間的娛樂方式卻很單一。這種強烈的反差使得聽廣播成為人們打發業餘時間的最佳選擇，也是最經濟的選擇！所以，在廣播時代，不光是相聲，評書也是紅透了半邊天。其紅火的程度不亞於現在的一些熱門電視劇。出現這樣比較極端的情況並不能全然歸因於相聲自身的魅力，其與人們總體生活比較單調、缺乏對娛樂方式的選擇也有很大關係。然而，隨著人們對業餘生活方式的選擇機會越來越多，各種大眾娛樂方式走進了百姓的日常生活，人們在工作之餘可以仍舊聽聽廣播，更可以看看電視，可以去卡拉OK吼上幾嗓子，也可以去咖啡館，去旅遊探險，當然還可以上網———而上網甚至使電視也開始嘗到了受冷落的滋味！所以，相聲進而廣播進而電視，都必須以冷靜的心態對待媒體格局的變化，沒有這種冷靜的心態作為起點，是無法正確體認傳統媒體與傳統藝術的式微、衰落甚至最終的消亡，而傳統媒體與傳統藝術如何走出困境與獲得新生也就無從談起。這是變動不居的時代對一切媒體與藝術提出的挑戰。
TOP
黃梅戲再度繁榮和持續發展的藝術思考
駱惠寧
黃梅戲是一個值得深入研究的文化現象。它的歷史不算長，真正成型大約是在20世紀初年，而繁榮發達，則完全是新中國成立以後的事。50年代至60年代初，以嚴鳳英、王少舫為代表的藝術家群體的出現和經典劇目《天仙配》、《女駙馬》的推出，使黃梅戲這個民間小戲在戲曲藝術家族中嶄露頭角；80年代末至90年代初，以馬蘭、黃新德為代表的新一代藝術家群體的活躍和一批舞臺影視作品的廣泛傳播，使黃梅戲在戲曲藝術整體面臨困境的時刻，獲得了上升的發展勢頭；20世紀末，黃梅戲藝術得到了更有力的政策支持，創造了舞臺劇作、影視作品、音像製品、理論著作以及人才隊伍等方面的全方位發展態勢。
世紀之交形成的這次黃梅戲繁榮，是在改革開放取得豐碩成果，工業化和城市化建設進程不斷加快，都市文明日益深入人心的時期出現的。因此，也就具有了鮮明的當代文化品格。
一是題材選擇上更具原創性。以舞臺劇為例，《木瓜上市》和《柳暗花明》直接取材於鮮活的現實生活，是對時代氣息的熱情呼應，也是傳統藝術直面現代社會的有益嘗試。《徽州女人》試圖發揮地域題材的優勢，張揚徽文化的人文精神；《風雨麗人行》和《斛擂》則把創作題材的地域特色與時代熱點緊密結合，擴展了地域題材的現實意義。《秋千架》試圖展示一種超越時空的創作理念，這種嘗試使黃梅戲的題材選擇空間顯得更加開闊。
二是主題開掘上更具深刻性。20世紀末期，傳統的戲曲藝術發展受到當代各種文化思想的深刻影響，表現為創作中對於思想含量的高度關注。編創一個劇本，排練一個劇目，用心最多的是努力開掘作品主題所包含的思想力度和所達到的思想深度，以期與時代和民族的文化精神相契合，成為人類文明尤其是精神文明建設的一個重要組成部分。例如：《徽州女人》把一種等待昇華為一種信念和人格力量，劇中的女人曾因等待不得而失望乃至絕望，終因信念不倒而在絕望中獲得洗禮和昇華。《風雨麗人行》把三個知識女性的人格昇華作為主要表現對象，謳歌了她們在反抗非人道的鬥爭中“從人道主義走向英雄主義”。黃梅戲電影《生死擂》把人物的命運與民族的前途緊密相聯，高揚了愛國主義精神。黃梅戲電視劇《秋》在改編中，也把歷史對年輕一代的選擇和年輕人對歷史的選擇作為表述的重點。這些劇目的演出和播映，能動人音容，撼人心魄，撩人情腸，無不在作品主題的開掘過程中顯示出深厚的思想文化含量。
三是風格追求上更具多樣性。例如，《秋千架》的舞臺上薈萃了多種藝術形態，意在嘗試黃梅音樂劇的風格，把古裝題材表現成為一個現代童話，比較適合青年觀眾的口味；《風雨麗人行》把視角聚焦在幾位元知識女性的情感深處，用較多的篇幅進行詩意盎然的情感描述，使黃梅戲舞臺上展示出一種儒雅風範，贏得了知識界的觀眾；《徽州女人》把形體語言作為重要舞臺手段，實驗一種風格化的表現方式，令許多觀眾耳目一新；《木瓜上市》和《柳暗花明》在不同程度地對傳統寫意風格做了現代詮釋，從而更接近時下觀眾的審美情趣；《斛擂》和《乾隆辨畫》完全是一派風雲際會、豪情沖天的舞臺景象，為原本輕柔的黃梅戲輸入了陽剛之氣。經由這些劇作的努力追求，黃梅戲的藝術真正呈現為多姿多彩的景觀。
回顧黃梅戲幾度繁榮的歷程，有一條基本經驗值得我們牢記，那就是充分發揮可塑造性較大的藝術個性，充分展示輕靈飄逸的藝術魅力，堅持不懈地走藝術變革之路，堅持不懈地追求藝術創新的目標。回首50年代，《天仙配》和《女駙馬》中的那些膾炙人口的唱段，就是在當時的傳統唱腔基礎上，經過增加曲調種類和重新組合各種曲調，並且引進西洋樂器及其配器手法後形成的，就是藝術變革的成果。到了80年代末至90年代初，《紅樓夢》和《無事生非》的藝術變革主要表現在，用輕靈見長的黃梅戲來接納曹雪芹和莎士比亞的博大精深，深化了劇種的思想內涵，拓展了劇種的承載容量。再看近年來的黃梅戲，《徽州女人》的高雅風度，《秋千架》的童話色彩，《風雨麗人行》的詩化結構，《柳暗花明》和《木瓜上市》的質樸趣味，《斛擂》和《乾隆辨畫》的陽剛氣概，無不顯示出黃梅戲的藝術變革精神。因此，我們要認真總結半個世紀以來黃梅戲幾度繁榮的經驗，積累提倡黃梅戲的藝術變革和創新。
藝術的變革和創新並非一蹴而就的事，可能會有風險，可能會遭遇失敗，但不變革不創新就不會有美好的明天。我想，在黃梅戲的藝術創新中，以下幾條原則是需要遵循的。
一是時代性原則。為什麼要進行藝術創新？說到底是時代的呼喚。任何藝術樣式的發生與發展，都能從時代氛圍中找到依據：特定的時代氛圍產生特定的藝術樣式，時代氛圍的變化發展則推動藝術樣式的變革和進展。黃梅戲的可塑性較強，具備了騰挪轉換的劇種優勢，但要把這種客觀優勢轉化為主觀追求，還需要黃梅戲藝術家們更加敏銳和更加靈活，不斷強化劇種裏適應時代變化的藝術因素，保持與社會審美趨向的同步。特別是當今社會，要追趕上開放的迅捷變化的時代步伐，依據時代的要求做出藝術的反應。把握時代發展的脈搏進行藝術創新，不僅要改造藝術形式，也要在藝術內容上體現時代精神。作為傳統藝術樣式的黃梅戲，演起古裝戲來輕車熟路、得心應手；創作現代戲的數量較少，質量上總是差一把火，這種狀況需要改變。黃梅戲要深入火熱的現實生活，反映人民群眾投身現代化建設的偉大社會實踐，把形式的創新和內容的創新有機地結合起來。
二是觀賞性原則。戲曲藝術的上帝是觀眾，戲曲藝術是以其觀賞性聯繫觀眾的。黃梅戲的藝術創新成功與否，要以觀眾接受不接受、認可不認可為主要標準。在這一方面，《天仙配》和《女駙馬》的觀眾數以億計，可以說藝術創新取得了成功。今天的觀眾包括許多層面，黃梅戲要吸引現代都市的青年觀眾，又不能以放棄老觀眾為代價，尤其不能忽視農村的廣大觀眾。怎樣兼顧觀賞趣味不盡相同的各個層面的觀眾，的確是個難題，卻又是不容回避的問題，有待于藝術家們繼續努力。摸索雅俗共賞的路子，應當研究當今流行的各種藝術樣式。這些年的實踐證明，從現代媒體的豐富多彩出發，把黃梅戲舞臺向螢屏和銀幕延伸，就是擴大觀賞面的一種有效手段。黃梅戲影視作品已經取得了很大反響，這條路會越走越寬廣。觀賞性問題無論如何不能忽視，劇目沒有觀賞性，觀眾爭取不來，黃梅戲的演出市場開拓就無從談起。
三是繼承性原則。在傳統藝術樣式創新的過程中，怎樣處理好創新與繼承傳統的關係，把創新的步伐邁得更踏實更穩健，做到創新而不失自我，這是需要深入琢磨的問題。一般來說，觀眾能夠認同黃梅戲的藝術創新，希望黃梅戲隨著時代的發展而發展，但同時，也希望黃梅戲的創新過程是一個漸進的過程。特別是在唱腔問題上，大多數觀眾的意見是不要輕易地大幅度變化。黃梅戲能夠流傳得這樣廣泛，唱腔旋律好聽是主要原因。熱愛黃梅戲的觀眾來到劇場，往往就是來欣賞黃梅戲的優美旋律，很怕在聽覺感受上變味。因此，唱腔看來是最能顯示出戲曲本質特徵的部位，也是創新的過程中最講究繼承的部位，應當謹慎從事。戲曲唱腔不是沒有局限，不是不需要豐富，但在豐富和變革時要有節制，該繼承的還是要繼承。總起來說，能不能做這樣的結論：黃梅戲要堅持藝術創新，但創新中要把握好“度”，要一步一個腳印地向前走。 TOP
漆線雕：中國傳統藝術成功轉型的典範
http://www.hf365.com 2003年2月20日 08:18
合肥報業網
新華社福州２月２０日專電 如發絲般纖細的漆線，在大師手中有了化腐朽為神奇的力量。條、盤、堆、雕、鏤之後，奔騰的駿馬、蒼莽的大地和五千年古老的中華文化盡情展現在人們眼前，這就是廈門優必德公司的現代漆線雕。
這種新藝術品每一件均為純手工製作，將中國民俗藝術、宗教藝術、宮廷藝術中禮器、祭器、貢品兼收並蓄，鎦金飾銀。它集中國傳統工藝材料與技藝之大成，薈萃了景德鎮陶瓷之古雅，福州脫胎漆器之神韻，北京景泰藍之華彩，作品裝飾圖案中的游龍翔鳳、花鳥蟲獸及人物景致無不出神入化，並且金碧輝煌。
已有近３００年歷史的閩南傳統工藝漆線雕，經過藝人們的創新開拓，成功實現了蛻變，重新煥發出勃勃生機。２０００年，在香港舉行的一次展覽會上，漆線雕工藝品的訂單就有十幾萬美元。
如何從手工作坊走向市場，從代代相傳轉而廣為流傳，正是身懷絕技的民間藝人目前所思考的問題。優必德公司的創始人沈錦麗，原是廈門市湖裏區五通村的一個農家女子。她曾考察了陶瓷、彩塑、石雕、玉器、景泰藍、四大繡等國粹的工藝特色。通過千百次鑽研探索與設計實踐，一種以傳統漆線雕為雛形，以傳統工藝與新型材料、新興藝術相結合的新藝術品優必德漆線雕和金漆雕系列藝術品問世了。
目前，她已經做了好幾場專門的推介會和個人巡迴展，希望更多地結識一些同行和專家，使經營和研究漆線雕的團體不斷地壯大。
這些年來，沈錦麗培養出有一定工藝水平的技工９０多名，讓漆線雕這一傳統工藝，突破了家族式的口傳身授的框框。傳統的漆線雕藝術傳男不傳女，如今一些大學工藝美術專業的畢業生，紛紛投身到漆線雕的研究和製作中來。
漆線雕從一個小小的民間工藝品，走進了藝術的殿堂，蔡文培先生功不可沒。他是有幾百年製作歷史的蔡氏漆線雕工藝世家第１１代傳人，他說：“創新是發展的重要前提。為了要更好地保留和發展漆線雕這種藝術品種，就必須不斷創新，這樣漆線雕才能始終保持自己的生命力，受到海內外朋友的歡迎。人們的文化觀念在不斷更新，因而漆線雕工藝品所表現的內容、形態、製作的工藝技巧也必須不斷的更新和進步。”（記者馬昌豹） TOP
|
